Comunicaciones presentadas en el SEMINARIO

2011-03-30T13:49:00.000-07:00

LA MÁQUINA Y EL TIEMPO (Alfredo Mario Ferreiro entre la novedad y la historia). Prof. Dr. Pablo Rocca.

2010-04-27T05:48:00.000-07:00

[CONFERENCIA]

De golpe los cambios bruscos que experimentaba el mundo central se sintieron por las orillas del Plata. Antes que nadie –y quizá mejor que nadie–, Alfredo Mario Ferreiro (Montevideo, 1899-1959) advirtió que la provinciana capital uruguaya se había convertido en “una mezcla terrible de todas las nacionalidades. Nos yanquizamos a escape. Padecemos la angustia a hora fija. Vivimos auscultando el cable. Volamos en ondas de 25 metros. Cambiamos a cada momento el automóvil usado por el nuevo” (Ferreiro, julio-agosto 1927). No conforme con este febril diagnóstico, se propuso, sobre todo, representar la modernización técnica de un modo parejo al que venía procesándose en otros sitios del planeta –incluida América Latina–, pero con soluciones personales que, sólo ahora, con la experiencia del fin de la modernidad y con los estudios, las antologías y las reediciones de esta época, podemos visualizar mejor[1].

Es cierto que una evaluación y hasta una propuesta similares ya se habían esbozado en Montevideo con la prosa y la poesía de Juan Parra del Riego (Huancayo, Perú, 1894-Montevideo, 1925) o en algunos artículos de la heterodoxa revista Los Nuevos (1920-1921), dirigida por Federico Morador (1896-1977) e Ildefonso Pereda Valdés (1899-1994) e, incluso, en ciertos textos de estos dos tímidos impulsores de la vanguardia en Montevideo. O, mejor aun, en los de Nicolás Fusco Sansone (1904-1969), dinamizador temprano de la revista El Camino (1923) y autor de un libro fresco y osado, La trompeta de las voces alegres (1925). En estos textos y en estas revistas se echó a andar la tardía vanguardia poética uruguaya, pero para la maduración de la nueva estética hubo que esperar a 1927, el año en que aparecieron tres libros decisivos: El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta), de Ferreiro; Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui (1907-1959) y Paracaídas, de Enrique Ricardo Garet (1900-1979). Con mayor audacia que sus antecedentes cercanos, estos volúmenes de poesía comparten algunas características:

1) como sus predecesores, ponen en funcionamiento reglas que intentan acompañar los cambios de paradigma fijados en Europa por las diversas líneas de lo que hoy conocemos como vanguardia histórica (futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, etc.).

2) se acoplan al culto de la máquina que se adueña del mundo, sobre todo por la fuerza del automóvil (Giucci, 2004).

3) se concentran con especial cuidado en la representación lírica del paisaje uruguayo, más detenidamente el montevideano.

4) ahondan la fuerte crítica a la poesía modernista hispanoamericana, en forma expresa o implícita, tendiendo puentes de fraterna amistad con las tendencias o, mejor dicho, con las obras de los hispanoamericanos de los veintes y aun de los modernistas brasileños, quienes reaccionan de modo análogo contra los parnasianos de su lengua (Rocca y Andrade, 2006).

Esa dirección internacional-local y esa red de alianzas que piensa la poesía como una sucesión de interferencias en las que se mezclan los sistemas semióticos y las lenguas, instrumentos con los que pueden saltan las fronteras nacionales, se ve claro en El hombre que se comió un autobús. Al final del libro, Ferreiro pauta un itinerario poético que hace combinaciones con “líneas de reciente construcción”. Se trata de una lista de libros con los que el suyo sintoniza, “hasta nuevo aviso”, es decir hasta que, pronto, otras piezas se agreguen a la gran máquina renovadora de la vanguardia, que no puede sino concebir como algo en movimiento perpetuo. Son novelas, poemarios y ensayos “modernos” que fueron escritos por compatriotas (Gervasio Guillot Muñoz y Jules Supervielle), por argentinos (poemarios de Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón y Oliverio Girondo, los ensayos de El tamaño de mi esperanza, de Jorge Luis Borges), por un guatemalteco (Luis Cardoza y Aragón), por un peruano que anduvo por Montevideo donde publicó su libro Antipoemas, varias décadas antes que el chileno Nicanor Parra titulara el suyo del mismo modo (Enrique Bustamante y Ballivián), con el español-guía de los rioplatenses jóvenes (Ramón Gómez de la Serna). La lista incluye, también, a los creadores del surrealismo (André Breton y Philippe Soupault), y hasta propone que su libro hace juego con la teoría arquitectónica en boga (Urbanisme, de Le Corbusier), lo que da la pauta de la apertura discursiva que supone el gesto y el texto vanguardista. En un ejemplar corregido en 1930 para su reedición –que sólo se llevó a cabo en 1998– sustituyó El tamaño de mi esperanza por los poemas de Leopoldo Marechal, Días como flechas.[2]

Este mapa cosmopolita de lecturas, en suma, sugiere el fundamento de una trama distinta para la poesía rioplatense. A la vez, refuerza la idea de una pertenencia múltiple, de una identidad cultural que se siente a gusto con lo lejano y lo próximo, con lo europeo y lo americano. Aunque, hay que remarcarlo, privilegia lo último.

Un conjunto significativo de los poemas del primer libro, publicado cuando no era precisamente un jovencito –ya que había cumplido los veintiocho años–, muestra un repertorio que prefiere el avión antes que las alas de Pegaso, la apología del automóvil en movimiento antes que la exaltación de la luna, el festejo de lo instantáneo antes que el gesto trascendente. Ese tono desolemnizante afecta los temas prestigiosos (la muerte, el amor, la angustia), muchas veces a través del ejercicio de un humor corrosivo:

Han pasado el ropero de mi cuarto a otro cuarto

Estos dramas tan hondos,

¡es claro! no salen en los diarios

(“Adiós a mi ropero”)

Nada de esto hubiera tenido éxito sin replantearse los medios expresivos. Por una parte, Ferreiro asignó jerarquía poética al código que se introdujo con la máquina y la música contemporánea, que como nunca, a través de los carteles públicos, los avisos de la prensa y las palabras de la radio –cada vez más extendida– conquistó el habla con mucho mayor rapidez de lo que podía responder la Academia para someter esa avalancha, ya mediante sinónimos, ya por su domesticación fonética y sígnica. Ferreiro incorpora a sus versos los extranjerismos, a los que parece reclamar en lugar de temerlos como una peligrosa y corruptora invasión, tal el registro castizo y aun el criollista: “Voiturette de la especie”, “charleston de temporal”, “zeppelin blanco de una nube”. Quizá porque ellos mismos son la expresión del triunfo de la máquina en la vida contemporánea en los hablantes concretos de una comunidad que tiene la sensación o que se maneja con la expectativa de estar a la altura de las más desarrolladas. Esos vocablos señalan el mejor atajo para llegar a la creación de una poesía nueva, que le permita inventar la dicción contemporánea para el público del presente. Sin embargo, Ferreiro es capaz de ir más allá del sometimiento al profundo impacto de la automovilidad planetaria de la mano de Henry Ford, con quien –dígase de paso– parece compartir el sueño de un capitalismo popular, adaptable a una sociedad como la uruguaya.[3] En su léxico convoca la variante que podríamos llamar “criolla”, dignificando el lenguaje coloquial, más el ciudadano que el campero, tanto en el plano léxico como en el fónico. Verbigracia, en el poema “Buenos Aires”, abundan palabras o sintagmas antes desusados en la alta poesía rioplatense, como “chorros” en lugar de “ladrones”, “guitas”, en lugar de “dinero” y el giro lunfardesco “qui mi cointas”, en lugar de la forma en castellano estándar “qué me cuentas”.

Es este, además, su modo de dialogar con la música popular, sobre todo con el tango, aún no reconocido en su potencialidad lírica por las elites, salvo por un puñado de coetáneos, como Silva Valdés, Juan Carlos Welker y Carlos César Lenzi, autores de letras o a quienes los intérpretes de la música popular en ebullición hacia 1925 les tomó en préstamo sus versos para hacerlos patrimonio de un conjunto masivo de público (Vilariño, 1995). Proceder así sería una forma de legitimar el tango. Esta perspectiva puede invertirse si se piensa que un poema como “Adiós a mi ropero” puede ser una parodia, en clave, del abuso de la nostalgia tanguera, tanto de aquellas letras que evocan iterativamente lo que “no volverá más”, como las que cifran ese sentimiento en objetos personales, por ejemplo en la famosísima canción “Viejo smoking”. La ambigüedad y la inversión, propias del discurso humorístico, vienen a constituirse en factores desestabilizadores en el “sistema Ferreiro”, aun mucho más allá de la práctica humorística. Agrandando la serie de escritores argentinos que están en la misma empresa (como su amigo Nicolás Olivari en La musa de la mala pata o en los relatos porteños de Roberto Arlt), Ferreiro contribuye a la disolución de las fronteras entre “alta” y “baja” literaturas o entre “poesía culta” y “poesía popular”.

Esta opción de escritura se encuadra, claramente y de manera belicosa, dentro de la reacción americana –especialmente enérgica en el Río de la Plata– contra el casticismo y la tendencia ampulosa de muchos escritores de esta lengua. No sólo contra los españoles sino, aun más, contra sus epígonos hispanoamericanos. Los vanguardistas porteños cifraron en las novelas de Enrique Larreta estos mismos ataques, defendiendo el fragmentarismo y las metáforas ocurrentes de Ramón Gómez de la Serna como antípodas de esta concepción, y a veces como antídoto para la misma.[4] En Montevideo nadie como Ferreiro enunció esa política con una franqueza y radicalidad semejantes a la que habían ostentado, durante algunos números de Martín Fierro, Borges, Mastronardi y Girondo, los más severos críticos de los hispanocéntricos de La Gaceta Literaria de Madrid o sus aliados de donde fuese (1927, véase Alemany, 1998). Un artículo-homenaje a Ramón contiene un pasaje en el que defiende la necesidad de actualizar la lengua castellana, liberándola de la preceptiva gramatical y de las palabras altisonantes, de lo cual da pragmática cuenta toda su obra –en prosa o en verso– en ajuste a su fraseo breve, la imagen concentrada y el oído abierto a lo coloquial. Esa aspiración busca convertirse, a la vez, en otro escueto breviario de la ruptura:

El español es un lenguaje pesado si se le trata como los gramáticos quieren. De una pesadez de Poema del Mio Cid o cosa por el estilo. Y el cerebro español ha sido siempre –aún en las épocas de mayor instrucción en España–, un aferrado a las cosas de adentro. Españolismo a borbotones sale de toda esta estantería de biblioteca. Pero el españolismo pintoresco y las bibliotecas ya van pasando. En el coso largo de la vida, son carromatos que no volverán más (Ferreiro, 1929)[5]

Si sólo pocos “cerebros” españoles, como el de Ramón, están preparados para recibir adecuadamente la novedad, entonces sobre todo en América está el espacio de salvación de la lengua para sumarse a la vanguardia triunfante en el mundo. A la idea de una autonomía cultural y literaria defendida por los modernistas, los practicantes de la vanguardia en Hispanoamérica vendrían a sumar cierto sentimiento de superioridad sobre la antigua metrópoli, en el sentido de autopercibirse como más á la page y con menos lastres que ellos para hacer un arte que, también, puede y aun debe estar al día. Al margen de los contactos con el núcleo más ortodoxo de los ultraístas españoles, que se fue debilitando, pronto la frecuentación de otros poetas jóvenes de la llamada “generación del 27” –en especial Rafael Alberti y Federico García Lorca– propiciaría la reconciliación entre las dos lenguas poéticas, así como el simultáneo olvido de Gómez de la Serna, a quien para comienzos de la década del treinta pocos reivindicarán. Por lo menos no con el fervor de los años veinte, cuando tan útil había sido a sus propósitos.

Sea como fuere, la adicción a la novedad que, sintéticamente, define a toda vanguardia, no logró en Uruguay quebrar los patrones dominantes. No llegaron a conformar grupos homogéneos sino que se dispersaron en una guerra de guerrillas contra lo establecido, mirando con respeto y hasta con admiración la poesía de Julio Herrera y Reissig (1875-1910) –audaz inventor de metáforas e imágenes insólitas–; efectuaron un activismo y un antagonismo moderados, factores que Renato Poggioli considera representativos de la plataforma ideológica de la vanguardia y de su programa de acción disolvente y primariamente constructivo, por lo que tampoco alcanzaron la fase superior, la del “nihilista” y el “agonista”, en que esos triunfos logran la sustitución de los valores establecidos y la continuidad de los nuevos (Poggioli, 1997: 25 y ss).

Pero a diferencia de lo que ocurrió en Europa, y de la misma manera que en otros lugares de América Latina, los escritores uruguayos no estuvieron ajenos al problema de lo criollo, ya como parte de la tradición de la cultura gauchesca o la representación de los sujetos sociales típicos de lo americano (el gaucho, el negro, el indio). Fernán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche, Ildefonso Pereda Valdés y Juan Cunha –entre los más destacados de este proceso– intentaron dar vida a la literatura de cepa criolla con las herramientas de la poesía nueva. Pese a los escollos, también Ferreiro imaginó las propuestas más innovadoras que, a la larga –junto a las de Cunha– fueron las de mayor gravitación en otros proyectos poéticos.[6]

Quizá este sea el punto capital, no del todo observado hasta ahora para el caso Ferreiro. En sus dos libros, tanto en El hombre... como en Se ruega no dar la mano (1930), se juntan las dos tendencias dominantes de la vanguardia latinoamericana: el maquinismo o el culto a la modernidad tecnológica –la “modernolatría” de la que habla Marshall Berman (1986)–, asociado al paisaje urbano de Montevideo (sus calles y el trajinar de su gente, el puerto y el Río de la Plata que lo baña) y el criollismo o la recuperación de lo “propio”. Con el empleo de la imagen disruptiva, con el rechazo de la rima –dos banderas ultraístas– y el acostumbrado ejercicio del humor, rehuye la “marina” romántica o modernista, así como la adocenada loa a la tradición, entendida como un efecto especular de lo campesino. Según ha apuntado Jorge Schwartz, la vanguardia latinoamericana aprende de los “ismos” europeos “la refutación de los valores del pasado y la apuesta por la renovación radical”, adoptadas inicialmente del futurismo italiano y, luego, la necesidad de crear una “nueva sensibilidad” (Schwartz, 2002). Ferreiro se toma muy en serio estas enseñanzas en sus dos libros de poemas, pero en lugar de convertirse en un imitador, fusiona esas propiedades con lo circundante. Esto es, con la ciudad que se moderniza y el medio natural de acuerdo a una interpretación diferente, sensual, de los gastados motivos campestres, marinos y confesionales.

Antes, la matriz futurista de las ideas de Ferreiro resulta evidente. Salta en los poemas y en una veintena de artículos que escribió para La Cruz del Sur y para Cartel.[7] Un ejemplo en el que parece retomar la glorificación marinettiana del “automóvil de carreras” del Manifiesto de 1909: “Lo estupendo es que es tan poema el automóvil, como es automóvil –movible por sí mismo– el poema [...] ¡Afuera consonantes, palabras convencionales!. (Ferreiro, Cartel Nº 1, 1930). El “asesinato del claro de luna”, eficaz metáfora que Marinetti eligiera para exterminar el romanticismo (Grisi, 1990), resuena en composiciones como “Canción para alcanzar la luna cuando pase”, cuya estrofa final es casi un manifiesto complementario, más amable y menos gesticulador que en los textos del italiano:

Te alcanzaremos,

faro petrificado,

y te pondremos en el pedestal más alto

de la Plaza Roja,

para que te puedan ver, bien de cerca,

los astrónomos, los poetas de antes y los enamorados cursiS [sic] (Ferreiro, 1930, Se ruega...: 46).[8]

Otro recurso hace aún más notorio el cruce o, si se quiere, la deuda. Se trata de la construcción de un poema en base a onomatopeyas – “Tren en marcha”–, en el que el uruguayo lleva al límite la cuestión del sentido y del valor, explorando la delgada línea entre el referente, el sonido y el signo. O, si se prefiere, entre el significante y el significado. En “Tren de soldados enfermos”, Marinetti había usado el recurso onomatopéyico en estado de pureza para representar el avance de esta máquina, estableciendo tres cortes internos en el poema (“Contragolpe visceral de la onomatopeya lírica del tren”, “Ruedas” y “Locomotora”), por cierto un criterio de división semejante al que efectuará su seguidor en El hombre que se comió un autobús con las partes del automóvil (“Radiador”, “Diferencial”, “Carburador”, “Rueda de auxilio”, “Caja de herramientas”). También los primeros ultraístas españoles, como se dijo bien conocidos en Montevideo, y por cierto muy marcados por el impacto futurista en las exploraciones nuevas, se permitieron tensar la sintaxis y el sentido a través del privilegio orgánico del código, usando la onomatopeya como línea estructural del poema o apelando a esta en su expresión integral, a veces con pretensiones ornamentales jugando con la tipografía (Bonet, 1996).

La obra de Marinetti era bien conocida entre las minorías letradas de Montevideo hacia mediados de los veintes, donde era habitual la divulgación de páginas del futurismo y de su principal animador.[9] Y, como ocurrió en Argentina y en Brasil, el pasaje de Marinetti por Montevideo en una solitaria y ajetreada jornada de 1926, debió despertar una lectura un poco más atenta de la obra del avejentado líder futurista (Saítta, 1997; Castro Rocha, 2000-2002; Rocca, 2003).[10] No se ha conservado la biblioteca particular de Ferreiro, por lo que no podemos saber qué textos concretos pudo leer, ya que no hay balances o siquiera referencias precisas a este autor en sus páginas críticas. Tampoco en la colección latinoamericana de Marinetti consta libro alguno del montevideano, cuando sí los hay de otros coterráneos, como Julio Raúl Mendilaharsu y Pereda Valdés (Schwartz, 1983). De cualquier manera, en la obra de Ferreiro son notorios los intertextos marinettianos, más o menos explícitos, y hasta se puede detectar homenajes, como el mencionado “Tren en marcha”.

Quizá para detener la proliferación de este ejemplo, una refinada escritora y crítica uruguaya, Clotilde Luisi, reprodujo en un artículo de 1929 el pasaje de “Tren de soldados enfermos” como ejemplo de un divertimento pasajero. Por elevación, aunque no lo nombrara, esto era un reproche a la composición análoga del poeta uruguayo, bastante comentada entonces en las notas críticas locales sin tener en cuenta este concreto antecedente del italiano. Fue una manera de advertir a los jóvenes que no se marearan con este “Marinetti escandaloso, enfant terrible, irrespetuoso y burlón, que se dilató de hilarante alegría y de gozo infantil al asustar a los viejos literatos, como un chico que se divierte haciendo muecas al maestro”. Había, postula Luisi, otro Marinetti, el “de una sensibilidad algo irónica y por eso mismo melancólica y fina”. Es decir, había otra cosa desde esta lectura: la poesía que siempre se yergue por encima de la primaria reacción contra lo establecido (Luisi, 1929). La crítica –y la consiguiente apología– no era nueva, aunque no había sido acompañada de muestras prácticas, ya que en la ocasión Luisi se encarga de traducir –y lo hace muy bien– algunos poemas de Marinetti que acreditaban su hipótesis. Dos años antes, en una reseña de El hombre que se comió un autobús, Alberto Zum Felde, el más influyente crítico local, calificaba el poema onomatopéyico de Ferreiro como la más clara de las “humoradas y travesuras para asustar a los burgueses (propia de toda modalidad en su período de lucha contra las normas estéticas establecidas)”.[11]

Habría que precisar algunos términos. Existe una primera diferencia sustancial entre el Marinetti provocativo de las “palabras en libertad” y el joven montevideano que, no habría que olvidarlo, tenía sólo diez años de edad cuando se publicó el primer manifiesto futurista. Un poco a la manera del primer futurismo, los artículos y los versos de Ferreiro no descuidan la crítica mordaz al establishment literario, aunque sin un blanco preciso, sin un chivo expiatorio como en otras partes de América. Por ejemplo, como lo fue Lugones para los vanguardistas argentinos o Darío para los centroamericanos.[12] Tanto en su prosa como en su poesía –frontera sobre la que correspondería dudar, al menos en el caso de Ferreiro–, goza viendo lo nuevo, lo palpa, lo siente y lo recrea. Esa novedad tecnológica o moderna no se pretende devolver poéticamente como modelos, sino que se percibe desde el espacio montevideano o en función de este. En una reseña de El hombre..., publicada en la revista porteña Síntesis, en noviembre de 1927, ya Borges había observado ciertas diferencias:

Alfredo Mario Ferreiro es el único futurista que he conocido. No es, como el orador itálico Marinetti, un declamador de las máquinas ni un dominado por su envión o su rapidez; es un hombre que se alegra de que haya máquinas. También de que haya viento y potros y vidas. Es decir, la realidad le da gusto (Borges 1997: 321).

Claro que, como se encargó de recordarlo Clotilde Luisi a los inadvertidos lectores uruguayos, no toda la vasta obra marinettiana es puramente reactiva ni se ciñe al monocorde ritmo de las máquinas. De lo anterior se deduce que la alegría de Ferreiro nunca perdería su matriz futurista, como pícaramente empieza diciendo Borges, aunque después sólo juzga al Marinetti más ostensible o publicitado. De cualquier manera, no siempre las máquinas son apreciadas por el poeta montevideano con despreocupación, puesto que a veces le sugieren formas opresivas o generadoras de angustia (“Buenos Aires”, “La balada de los frenos”). Podría considerarse que su ruptura mayor con la escuela italiana está en la observación del pasado –y lo de siempre– como si fuera creado hace un rato, sin exclusiones apriorísticas de lo viejo. Antes que ignorar los contenidos del pasado, Ferreiro pugna por resignificarlos, procedimiento con el que consigue arrebatar de las manos de la “tradición” los objetos elevados a símbolos, restituyéndolos a su condición de objetos materiales pasibles de ser poetizados en esa condición no trascendente. En esa línea, hasta la naturaleza se impone sobre la máquina, como en “Campo abierto” o, si acaso, una y otra se fusionan, como en el magnífico “Poema ultra-rápido de la liebre arisca”.

Nada tan letal para lo consagrado como su humor que sabe agazaparse tras numerosas figuras: metáforas, catacresis, metagoges, metonimias. En el poema “Arando”, por ejemplo, toma un elemento del trabajo agrícola que el discurso convencional había sacralizado, insinúa una nueva alabanza al uso y, de pronto, da un giro brusco:

Cabeceando una duda

va el arado arando.

Pega un tirón hacia atrás de repente.

Debe haberle asaltado una idea de huelga.

Rescatada de su inmovilidad retórica, la herramienta rústica deja de ser la idea del sacrificado trabajo humano para trocarse en su par asimétrico: la idea de huelga que hace dudar al arado y, por condensación metonímica, al hombre que lo conduce. Así, el arado se vuelve el exacto contrapunto del automóvil, que gobierna las calles porque libera la velocidad contenida o las energías reprimidas de los choferes. Recurso semejante aplica al sauce, uno de los árboles mitificados por los nativistas, como Pedro Leandro Ipuche en su composición “Villa Sauce. La noche andante”:

Por eso, sus hojas frescas

Son como filos de agua,

Y en el trote de sus gajos

Mueve un sonar asordado

De la corriente y el viento

(Ipuche, 1926: 121).

El sauce de Ferreiro “decae” como símbolo y se vuelve hacinada residencia de pájaros:

Por las tardes el sauce se queda pensativo

mientras en torno suyo va creciendo el rumor

de los nidos calientes. Y luego, sin motivo,

para darles una broma de dudoso valor,

con pájaros le tiran a este sauce votivo

los árboles alegres que están alrededoR [sic]

(Ferreiro, 1930, Se ruega...: 15).

El rebajamiento se agrava, ya que “El sauce” es uno de los dos sonetos que sitúa en la sección final de Se ruega no dar la mano, titulada “Los sonetos son... etos”. Escritos con deliberada rima fácil, socava así el prestigio de una de las formas más clásicas y de más difícil ejecución, si bien era una de las más habituales en las décadas precedentes y, en buena medida por eso, se había granjeado el desprecio de la vanguardia poética. En cambio, el ombú, “padre de la poesía rioplatense”, dirá Silva Valdés en una composición epónima (Silva Valdés, 1925: 20); “primera raigambre patriarcal/ En la desolación antigua de los campos”, como lo evalúa Ipuche en otro poema del mismo título (Ipuche, 1926: 46), no será en Ferreiro pretexto para atrevimiento alguno. Aun más, en “Acuarela de primatarde en el campo”, de su primer libro, lo representa como motivo plástico, estampa que junto al rancho, abre y cierra el poema (Ferreiro, 1927). Eso sí: funciona como icono o instantánea y no en cuanto símbolo nacional según la mirada cautiva de sus coetáneos nativistas, escuela en la que sólo una lectura ingenua puede involucrarlo.[13]

III

No todo en Ferreiro es algarabía. En Se ruega no dar la mano gana terreno una sensibilidad irónica, melancólica y hasta un tratamiento de situaciones dolorosas sin efusiones ni desbordes, pero con intensidad, como en los tres poemas en memoria de su madre. En una elogiosa nota sobre Palacio Salvo, de su inmediato discípulo Ortiz Saralegui, se encuentran las ideas de Ferreiro bastante más liberadas de las presiones metropolitanas. Aprovechando una polémica, que andaba más por las mesas de café que por los periódicos, afirma que hay

[...] unos cuantos poetas que ya cantan la vida tal como ellos la ven. Frente a este número de cantores sinceros está el grupito –¡tan ridículo!– de los que tienen fórmula. Es decir, de los que se han ido pasando unos a otros una recetita, una especie de vidrio de colorinches al través del cual ven la vida. Y la ven igualmente idiota; la ven con los mismos consonantes. (El alma siempre en calma; si hay dolor tiene que haber amor; si pasan dos o tres siglos, en seguida aparecen los vestiglos; si va de sombrilla, será amarilla, irá por la orilla, se aposentará en una silla con... esterilla.

Estos de la fórmula, de la recetita, del vidrio, de los consonantes son los que hacen versos con andador. Lo rodean de unos andamios (métrica, ritmo, consonancia) y de ahí no se salen ni le dejan salir. Para ir por sí mismos hay que tener motor. Ser motor y no acoplado (Ferreiro, enero 1929).

Es cierto: en otros tantos poemas, los de la zona modernólatra, el vértigo de las imágenes se acompasa al traqueteo de una máquina y al ritmo febril de una película muda, como las de su admirado Chaplin. De ahí que los poemas puedan leerse en una circulación continua, como la sincronización de las piezas de un motor en marcha –y no en vano las cinco divisiones del volumen participan de esa idea–; como la simultaneidad con que imágenes y temas se entrelazan de un poema a otro, casi con la lógica de los fotogramas de un filme mudo. A esto le llama en el prólogo “tránsito continuo, vertiginoso y variado” de los textos en el libro. La vinculación con el cine avanza hasta adelantar fenómenos ocurridos varias décadas después, fenómenos explosivos en la posmodernidad, como el video y la ubicua civilización informática. En agosto de 1930, mientras Pereda Valdés, en La Cruz del Sur, y José María Podestá, en La Pluma, castigan al filme sonoro a causa de su “incapacidad artística”, Ferreiro hace un atrevido y premonitor desvío:

Tengo mis sospechas de que ha de llegar un día en que se invente el sostenedor de imágenes de cine. Entonces, cada espectador podrá irse a la hora que quiera dejando su imagen preferida clavada en la pantalla [...] para venir a revivirla al día siguiente o cuando se le ocurra (Ferreiro, agosto 1930).

Se ruega no dar la mano sale de imprenta el 27 de octubre de 1930, “a las nueve horas y minutos”, como dice juguetonamente en el colofón. Poco espacio le quedaría, en adelante, para el optimismo de los años anteriores, que coletea en este libro. A la parálisis económica del capitalismo y su cimbronazo más duro (el ascenso incontrolable de los fascismos), se agregaron la debilidad de la democracia liberal y las primeras noticias sobre la crueldad del régimen estalinista. En Uruguay, los efectos de estas remociones no se harían esperar: en 1929 muere el hombre-símbolo de la democracia social, José Batlle y Ordóñez, el “extraordinario estadista por que el que respiramos aires de libertad”, según reza un manifiesto de intelectuales divulgado el 20 de noviembre de 1930, en el que Ferreiro estampó su rúbrica.[14] Poco tiempo tuvo Ferreiro, entonces, para reflexionar con cabeza propia sobre el destino del arte y la literatura, apenas un trienio antes de que todo se derrumbara. Como sea, el humorismo, una constancia evidente en sus textos –y que le valió una larga marginación crítica, que lo entendió sólo en ese registro “menor”– quizá sea una modalidad de asumir esa crisis. A la vez, había funcionado en sus poemas como una estrategia de ataque provista de una violencia oblicua o ambigua contra los tardorrománticos (como el Emilio Frugoni de Poemas montevideanos ), los modernistas epigonales o cualquier defensor del status quo, cualesquiera “académicos condecorados con el aserrín que tiran las cervecerías”, como dice en su reseña de un libro del guatemalteco Cardoza y Aragón (Ferreiro, enero-febrero 1928).

Puede hablarse de una “poética Ferreiro” que –como se vio– bastante le debe a la vanguardia central, pero de la que sabe desprenderse con velocidad y con carácter. Una poética que se asienta en esa fe, en esa “alegría” que marcara Borges, la de crear sin sujeción a normas estrictas, aunque paradójicamente venga a establecer un compendio igualmente normativo y moderno. Esa “poética Ferreiro” se evidencia, también, en la permanente filtración del humorismo, en la voluntad de hacer arte “nuevo” vinculado a una simultánea circunstancia “nativa” y “universal”. Hay, en fin, una alternancia y coherencia internas de su poesía con sus reflexiones sobre poesía. Su empeño va mucho más allá de la escritura literaria. En sus artículos críticos, en sus pocos pero decisivos artículos, aspira a definir el estatus mismo del arte:

Arte nuevo: rapidez y dar. Vidrio de despreocupación. Dejar ver.

Arte viejo: circunspección, respeto y modales de salón en las ideas. (Ferreiro, 1930).

Pretende de este modo redefinir los usos y costumbres de la crítica, sin la cual nada nuevo ni bueno ni sano puede prosperar en una literatura joven, como la americana:

En nuestras familias hay la pretensión de que el hijo siga la profesión del padre. Si el padre ha sido poeta... imagínese el lector lo que sucederá con el hijo.

Este deseo realizado acarrea las más deplorables consecuencias. Pero ¿quién le dice al hijo del padre poeta que es un jumento? Generalmente el padre poeta es un personaje, un influyente en el gobierno, un jurado para el Centenario, y ¿cómo va a ponerme mal con él los artistas que, a todo trance, deben vender un libro, colocar un cuadro, hacerse encargar una estatua o salirse por peteneras con un himno?

Otras veces, un compañero de la mesa de café pide benevolencia para un amigo, novel poeta, etcétera (Ferreiro, 15 de marzo 1930).

Porque sabe que es necesario dar la batalla por la novedad, aspira a reformular todas las tramas del tejido cultural. En el centro de esa lucha, un poco solitaria en Montevideo, se aboca a construir un discurso que respalde la producción “nueva”. Dejó pocos esbozos prácticos de cómo ejercer esa cirugía: evadir amicalismos o coacciones provincianas; juzgar sin patrones clasicistas o simplemente previsibles; no perder de vista la provisionalidad del quehacer estético, alerta a la metamorfosis constante de los estilos y las formas. Nada menos. Quizá su propuesta más radical sea el borramiento entre la prosa y la poesía dentro del ejercicio crítico, según puede notarse en el artículo mencionado sobre Cardoza y Aragón o en “El entrecasa en el arte”, a los que monta a través de la acumulación de imágenes, manifestación típica del discurso poético de vanguardia. En suma, el proyecto capital de toda vanguardia, la creación de un público nuevo establecido a través de una división profunda de las prácticas consagradas de recepción, fue un intento al que Ferreiro se jugó entero. Pero los frenos de una “vanguardia sin dureza”, de la que habló Carlos Martínez Moreno ya en 1969, impidieron que ese proyecto se generalizara y triunfara en Montevideo.

En eso estaba cuando la presión del tiempo histórico detuvo esa “máquina”, ya que hacia 1930 las cosas habían cambiado mucho fuera y, luego, dentro del campo cultural uruguayo. Se sabe: la mayoría de los artistas de vanguardia estima que ha concluido el ciclo experimentalista y una porción significativa de los mismos rectifica su rumbo optando por un arte social contra los malestares y desgracias que trajo la gran crisis. Al igual que casi todos sus cofrades, Ferreiro abandonó la aventura, si bien y a diferencia de casi todos –desde Oswald de Andrade a Borges, desde Pereda Valdés a Alejo Carpentier– nunca abjuró públicamente de su participación en ella.[15] Casi una década después dio a conocer dos poemas de angustiado tono nerudiano (Revista Nacional, Montevideo, Nº 21, 1939) y, salvo por una singular y circunstancial pieza de 1942 a que nos referiremos, parece haber abandonado la poesía. Tendrían que pasar varias décadas para que sus primeros textos fueran revisados y hasta venerados por los integrantes de la revista Los Huevos del Plata, a fines de los sesentas, por algunos integrantes del grupo “Uno” hacia 1980 y, last but not least, por los estudios cercanos que, cada vez más, descubren en este escritor una veta riquísima para repensar preocupaciones fundamentales de su época.

Seguro de la “decadencia” del liberalismo, en aquella época de crisis del sistema, Alfredo Mario Ferreiro adhirió a la solución autoritaria del presidente Gabriel Terra, a quien lo unían lazos de parentesco. No sólo apoyó la dictadura que se instaló el 31 de marzo de 1933, sino que formó parte de la Asamblea Deliberante, órgano legislativo que a consecuencia del golpe sustituyó a las disueltas cámaras. Creyó sinceramente que el país caminaba por un proceso transformador:

Yo te digo que el régimen es de verdad; y que las cosas van a hacerse –ya se hacen– sobre bases de verdad. Y que como estábamos antes, no estaremos más nunca; hay gobierno para veinte años –lo menos– [...].[16]

El régimen duró apenas un lustro. Fracasó como alternativa política y quizá su logro mayor consistió en ahondar la división de la sociedad uruguaya que se alejaba del sueño del “país modelo” organizado en el primer cuarto de siglo. Quizá al tomar conciencia de estos hechos, Ferreiro se retrajo por causa de las simpatías fascistas del gobierno terrista antes y durante la guerra civil española (Jacob, 1985).[17] Quedan evidencias de su antifascismo –aunque no de su incorporación a la izquierda–,[18]como su participación en una celebración lírica colectiva por la derrota del ejército alemán en Sebastopol, el 22 de julio de 1942. Para la oportunidad, recitó una pieza más cerca del Lorca de Llanto por Ignacio Sánchez Mejía o del Vallejo de España, aparta de mí este cáliz o del Neruda de España en el corazón que de su escritura en el período 1927-1930. Ciertas fugaces imágenes en las dos largas estrofas que suman 43 versos, traen reminiscencias del pasado, como el propio título: “Andén de espera para el regreso de Sebastopol”. Copio sólo una muestra de esta curiosidad, que está entre la oda y la elegía, hasta ahora nunca exhumada:

Estabas con tu silencio azul mecánico,

y tus sirenas apuntando al aire,

y tu mar Negro, frío, inexorable,

duro y atroz,

cintura de tu acero.

Y tu historia despierta,

y tu sonido

con sus nuevas guitarras de metralla.

Y tus piedras ilustres,

y con tu nueva raza,

y con el firme pecho

remachado y ceñido de batallas,

y tu experiencia larga

[...]

Feliz de ti, Sebastopol, eterna,

estribo que nos alza

hasta el mástil de orgullo de la Rusia

varonil y colmada de prodigios.

Irán las sangres por tus dos veredas,

–que no se mezclan cosas tan dispares–,

una, cantando en rojo su optimismo,

la otra, avergonzada de ser sangre. (Autores varios, 1942: 42-43).

Luego se refugió tras innumerables seudónimos (o que, por lo menos hasta ahora, nadie ha podido determinar en su totalidad), en algunas crónicas sobre la vida cultural, recuerdos personales y cosas del pasado montevideano en el semanario Marcha y en la página “Martes literario” del diario La Razón, entre el 4 de julio de 1944 y el 26 de marzo de 1946, de la que fue su director [19]. Aunque hay algunos antecedentes, bordeando 1950 Ferreiro se internó casi con exclusividad en la prosa humorística, tanto en Marcha como en Peloduro y otras revistas.[20] Esa modalidad ulterior de su escritura fue, quizá, una coartada para soportar la ruina de un proyecto modernizador que, en verdad, había iniciado en el discurso poético y que, una sola vez, creyó posible aplicar en la realidad concreta de su país.

De alguna manera pudo ver el mundo del arte y el mundo a secas, así: reconvertir la organización estatal-nacional a través de un gobierno fuerte era como otra instancia de la transformación de las bases del discurso poético. Por lo menos, en una de las notas que entregó a Marcha insinuó una especie de mea culpa ante aspiraciones tan desmedidas y frustradas y, a través de ese gesto, desenmascara su sensación de fracaso de la estética moderna y la propia modernidad como la había entendido en clave social y política. Sintomáticamente y, hasta donde sabemos por única vez, en ese artículo recupera un poema suyo en ambiguo operativo de salvataje y hundimiento. Transcribe íntegro el poema “Tren en marcha”, y agrega el siguiente comentario, de contundente elocuencia: “No sé quién, pero alguien fue, dijo que el humor es un estado de tristeza que, sin embargo, nos sugiere ideas alegres, capaces de neutralizar por un instante la penosa disposición de nuestro espíritu. No tendremos más remedio que hacernos humoristas y salir a llorar riendo por ahí” (Ferreiro, 1956).

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes

Archivos

Colección Alfredo Mario Ferreiro. Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (SADIL), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Montevideo.

Colección Enrique Amorim. Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo.

Publicaciones periódicas consultadas

Los Nuevos, revista (1920-1921)

El Camino, revista (1923)

La Cruz del Sur, revista (1927-1931)

Cartel, revista (1929-1930)

Alfar, revista (1929)

La Razón, diario (1943-1945)

Peloduro, revista (1ª época: 1943-1952; 2ª época: 1955)

Marcha, semanario (1939-1959)

Corpus

Alemany, Carmen (recopilación y prólogo). La polémica del Meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927). Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998.

Autores varios. Cantos a Sebastopol (Homenaje de los poetas Aiapeanos). Montevideo, Claudio García & Cía editores, 1942. [Contiene poemas de Sofía Arzarello, Alberto Soriano Thebas, Enrique Lentini, Jesualdo [Sosa], M. Jorge Nieto, Selva Márquez, Mario Castellanos, Otto Benítez, Jorge Amado (en portugués), Leonidas Spatakis, Álvaro Figueredo, Francisco Álvarez Alonso, Felipe Novoa (hijo), María Elena Muñoz, Alfredo Mario Ferreiro, Juan Silva Vila, Pedro Leandro Ipuche, Julio J. Casal, Alejandro Laureiro y Juvenal Ortiz Saralegui].

Ferreiro, Alfredo Mario. El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta). Montevideo, Ed. La Cruz del Sur, 1927. (Reedición que sigue un ejemplar corregido por el autor: Montevideo, Banda Oriental, 1998).

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Este texto, leído parcialmente en la conferencia inaugural del congreso sobre Alfredo Mario Ferreiro y la vanguardia latinoamericana, fue incluido en el libro Alfredo Mario Ferreiro: una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca (ed.). Montevideo, Comisión Sectorial de Investigación Científica/ SADIL/ FHCE/ UdelaR, 2009.

[1]Si se compara la abrumadora recepción crítica de los modernistas brasileños, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade y Manuel Bandeira o de los argentinos, como Borges u Oliverio Girondo, la obra de Ferreiro está casi huérfana, ya que sólo en los últimos tiempos empezó a ser estimada. De hecho, los estudios sobre su obra no pasan de un puñado de textos breves. Ni siquiera su reflexión sobre arte y literatura de vanguardia fue muy atendida en las compilaciones documentales sobre el tema realizadas en los últimos años, con excepción de Hugo Verani, quien, por lo menos, recogió “El entrecasa en el arte” en su Las vanguardias en Hispanoamérica. Roma, Bulzoni, 1986 (2ª ed.: México, Fondo de Cultura Económica, 1992). Un hecho a destacar es la tesis de doctorado, aún inédita, de Gênese Andrade, en la que trabaja con la relación literatura y artes plásticas, atendiendo por primera vez en forma cuidadosa, la literatura de Ferreiro no sólo en el cruce indicado. Parte de este trabajo, traducido y publicado por primera vez, se incluye en este homenaje.

[2] El libro de 1927 conoció una reedición en 1969, como cuaderno de Enciclopedia Uruguaya. En esa ocasión se reprodujo el prólogo de Gervasio Guillot Muñoz a la edición original (“Paragolpes delantero y faro piloto”), aunque no el postfacio de Jaime L. Morenza (“Paragolpes posterior”, como lo llama Ferreiro) ni las partituras compuestas por Luis Pedro Mondino en base a dos textos del libro. Hacia 1930 el autor corrigió un ejemplar con vistas a reeditar el libro, cosa que sólo ocurrió en 1998 cuando en base a esta edición, que estaba en poder de la hija del escritor, Sra. Susana Ferreiro, tomé como base para el volumen que salió en Ediciones de la Banda Oriental, la colección “Socio Espectacular”.

[3] Una aseveración como esta debería llevarnos a mayores y mejores reflexiones. Baste para probar rápidamente la afirmación de un mundo moderno cifrado en el automóvil inventado por el empresario norteamericano para uso de “sus” obreros, el poema “El dolor de ser Ford”, así como el aviso de la casa “Serratosa & Castells”, representante de la marca en Montevideo, que patrocina el libro de poemas reproduciendo una estrofa del mencionado poema.

[4] La identificación de Enrique Larreta con el casticismo huero siguió de largo varios años, como puede verse en algunos artículos juveniles de Juan Carlos Onetti, publicados en Marcha (1939-1941), recogidos en Requiem por Faulkner y otros textos, Juan Carlos Onetti. Montevideo, Calicanto, 1974 (Recopilación y prólogo de Jorge Ruffinelli) y en el tomo III de las Obras Completas de Onetti. Madrid, Galaxia Gutenberg (en prensa) (Edición de Hortensia Campanella y Pablo Rocca).

[5] Sobre la incidencia de la greguería ramoniana en Ferreiro véase Antelo (1992) y, especialmente, Gropp (2002).

[6] Esta afirmación daría pie a otro trabajo. Pero para que no quede descolgada, alcanza verificar que la poesía de Cunha fue reivindicada por la “generación del 45”, tanto por sus críticos más activos (Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, José Pedro Díaz, Domingo L. Bordoli), como por sus poetas más notorios (Idea Vilariño, Amanda Berenguer, Ida Vitale, Sarandy Cabrera, entre otros). Más tarde, tanto Nancy Bacelo como Washington Benavides dieron sobradas muestras de adhesión a su poética, tanto en su lírica como en su labor de editores. Sobre la recuperación de Ferreiro hablaremos rápidamente más adelante.

[7] Ferreiro codirigió Cartel con el español Julio Sigüenza, radicado durante un tiempo en Uruguay, hasta que regresó a su Galicia natal. En investigaciones realizadas en el curso de un trabajo que dirigí en la actual Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (FHCE, UDELAR), Nicolás Gropp y Claudio Paolini detectaron diversos textos de Ferreiro en la revista de los años veinte Vida Femenina.

[8] En la primera versión de este poema, publicado en La Cruz del Sur, Montevideo, Nº 26, octubre-noviembre 1929: 30, el segundo verso dice: “faro petrificado en luz”. No es la única variante que contiene.

[9] Además de los libros y las piezas publicadas en diversas revistas, consignados en el citado artículo (Rocca, 2003), corresponde agregar otros textos. Se trata de un fragmento dramático de Las bases, presentado bajo el título general de “El Teatro Futurista. Una nueva obra de Marinetti”, en La Democracia, Montevideo, N° 43, 21 de agosto 1921: 3, cols. 4 y 5. Y del texto de Adolfo Montiel Ballesteros “El «Humour» de Marinetti”, en Albatros, Nº 6, 1930.

[10] Por cierto, la estadía argentina y brasileña de Marinetti agitó mucho más el interés por su obra, que a veces fue repudio. Antes de su llegada hay constancias de trabajos diversos y hasta publicaciones de sus textos en libros. Por más información, además de los fundamentales trabajos de Castro Rocha y de Saítta, véase el estudio pionero de Annateresa Fabris (1994) sobre el impacto del futurismo en São Paulo, y el reciente de Patricia Artundo (2004) sobre las relaciones culturales entre Argentina y Brasil a través de los ojos de Mário de Andrade.

[11] El texto completo, recuperado por Claudio Paolini en el curso del trabajo ya referido.

[12] Por más que “El dolor de ser Ford”, como señaláramos en otra oportunidad, puede ser leído como una parodia de “Lo fatal”, poema de Cantos de vida y esperanza (1905), de Rubén Darío.

[13] El iniciador del malentendido fue Francisco Alberto Schinca quien en la polémica mantenida con Zum Felde –que ha exhumado Claudio Paolini en trabajo aún inédito– no pudo entender este poema.

[14] “Aniversario de la muerte de don José Batlle y Ordóñez (manifiesto)”. Original mecanografiado con firmas al pie ológrafas en Colección Juvenal Ortiz Saralegui. Archivo Literario. Biblioteca Nacional, Montevideo.

[15] Entre otras confusiones, en una brevísima nota cercana, Leonardo Garet sugiere que Ferreiro publicó tres poemas después de Se ruega no dar la mano, en la revista La Semana, de Salto, el 27 de diciembre de 1930. Se trata, en realidad de tres poemas que están, nada menos, que en la primera sección del libro anterior: “La encomienda negra”, “El grito de las cosas”, “Yo sé bien que no has muerto”. (Cfr. “Un cuento y tres poemas de Alfredo Mario Ferreiro”, Leonardo Garet, en Hermes Criollo, Montevideo, VI, Nº 11, Otoño 2007: 81-86).

[16] Carta inédita a Enrique Amorim datada el 16 de abril de 1933, en papel con el membrete “Presidente de la República”. Colección Enrique Amorim. Archivo Literario. Biblioteca Nacional, Montevideo.

[17] Susana Ferreiro recuerda que su padre le contó haber recibido en la época de Terra una oferta para ejercer un cargo diplomático en España, al que rechazó porque “no iba a convivir con los asesinos de García Lorca”. A propósito de su contacto con Lorca dejó una extraordinaria crónica reproducida en Alfredo Mario Ferreiro (II) Con García Lorca y Pablo Neruda en Montevideo (Artículos publicados en la página “Martes Literario” del diario La Razón), Selección, introducción y notas de Luis Volonté. Montevideo, PRODLUL/Insomnia, 8 de diciembre de 2000.

[18] La colección Alfredo Mario Ferreiro de SADIL reúne varios centenares de fotografías. Algunas son ilustrativas sobre las opciones o las simpatías políticas de Ferreiro: conservó dos de Gabriel Terra, una en la que se lo ve solo, otra junto a un grupo de sus ministros. Hay dos fotografías de José Batlle y Ordóñez en distintas etapas de su vida. En otra, sin data, pero seguramente de la elección nacional de 1958, que llevó al Partido Nacional al gobierno por primera vez en casi cien años, Ferreiro rodea al caudillo conservador Luis Alberto de Herrera, con gestos expansivos y una sonrisa amplia. Su archivo conserva, también, una curiosísima pieza, que con certeza tuvo colgada en alguna cartelera, porque tiene marcas de haber sido perforada en cada uno de sus extremos. Se trata de una foto de 1953 o 1954 en la que Neruda y Juan Marinello posan junto al sargento Fulgencio Batista, gobernante de facto de Cuba. Ignoramos cómo llegó esta imagen a sus manos.

[19] El fichaje completo de esta página fue efectuada por Luis Volonté en 1999 en el curso de las investigaciones del entonces Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana (hoy SADIL, FHCE, UDELAR), que concluyeron en el libro El Uruguay de Borges. Borges y los uruguayos, Pablo Rocca (ed.). Montevideo, Universidad de la República/Linardi y Risso ed., 2002.

[20] Carlos Maggi, quien lo trató hacia 1950 en la redacción del diario batllista Acción, asegura que “años después, lo tenía muy quebrado” esa adhesión al régimen terrista. Véase la entrevista a Maggi en El 45 (Entrevistas/Testimonios), Pablo Rocca. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2004: 59.

Gervasio Guillot Muñoz y El hombre que se comió un autobús. Graciela de Medina.

2010-04-27T05:44:00.000-07:00

[COMUNICACIÓN EN MESA PLENARIA]

Me propongo, en esta instancia de exposición y diálogo posterior, establecer un punto de inflexión y/o confluencia entre Gervasio Guillot Muñoz y Alfredo Mario Ferreiro que se materializa, entre otras tantas, en el Prólogo que Gervasio escribe en ocasión de la primera edición del libro de poemas de “El hombre que se comió un autobús”.

Son muchos los momentos de confluencia y cruces entre ambos escritores. Gervasio Guillot Muñoz nació y murió en Montevideo entre 1897 y 1956, Alfredo Mario vivió entre 1899 y 1959. Si bien el Golpe militar de Terra el 31 de marzo de 1933 los separa ideológicamente, mucho antes de esa fecha la actividad como escritores y periodistas los reúne llegando incluso a hablar de una relación de amistad y profundo respeto entre ambos que ha quedado registrada en varios escritos. A manera de ejemplo citaré el epígrafe dedicatoria del poema de Alfredo Mario Poema Ultra-rápido de la libre arisca: (A Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, viejos amigos míos).

La actividad como inquietos intelectuales los reunió en la redacción de revistas culturales o de “intervención” (Rocca, 2005). La Cruz del Sur que se editó desde 1924 a 1931 fue la revista en la que primero colaboró y luego dirigió Gervasio junto con su hermano mellizo Álvaro, y en la que Alfredo Mario participó desde 1926 a 1930 cuando se separa de ella y funda y dirige la revista Cartel.

Desde lo cronológico, estamos ubicados en la década del veinte, década en la que se inscriben, según la mayoría de los críticos y en términos generales, las vanguardias latinoamericanas. Las innovaciones, polémicas y manifiestos vanguardistas quedarán registrados a través del discurso plural de las revistas que constituyen la “escucha contemporánea” (Rocca, 2005) y que buscan y no siempre logran la adhesión del lector. En el caso de la vanguardia uruguaya, tanto Martínez Moreno (1969) como Verani (1995: 47) se refieren así: Lo cierto es que falta a nuestra vanguardia de los años 20 y aún de los Años 30, esa estridencia propia de las renovaciones raigales de las grandes propuestas transformadoras. (Martínez Moreno, 1969: 124). Este “apagado vanguardismo uruguayo” dice Verani:

Se puede rastrear en cuatro revistas: Los Nuevos (1919-1920). La Cruz de Sur (1924-1931, La Pluma (1927- 1931) y Cartel (1929-1931). Mención aparte merece Alfar (1920-1954), fundada en La Coruña por J.J.Casal, cónsul uruguayo en esa ciudad gallega. Fue una revista vinculada al ultraísmo español, de indudable importancia, pero que decae vertiginosamente en su trasplante a Montevideo en 1929.

Me interesa detenerme en la historia y en el proyecto literario de la revista La Cruz del Sur por los estrechos vínculos entre ella y la publicación de “El hombre que se comió un autobús”.

La historia de La Cruz del Sur nos la refiere su fundador Alberto Lasplaces a través de un artículo que publica la revista en su número 24 de 1929. Allí relata los comienzos inciertos, a mediados de 1924, de la publicación que se lanzó a la aventura literaria a partir de un “núcleo selectísimo de escritores jóvenes” que debieron luchar contra “la impermeabilidad de un ambiente semi-culto, incapaz de comprender y la mala voluntad empecinada y suicida de muchos literatos y artistas extraviados en un inquebrantable individualismo”. A la manera de la “fracción Bloomsbery” este pequeño grupo de amigos, intelectuales, marginales respecto a la sociedad, rechazados por otros intelectuales que no se adaptaban a la pertenencia de un grupo, se va consolidando como tal a partir de la periódica aparición de sus números. A través de ellos parecen como colaboradores las figuras más importantes de la cultura montevideana, a saber: Fernán Silva Valdés, Emilio Frugoni, Federico Morador, Humberto Zarrilli, Montiel Ballesteros, Juana de Ibarbourou, Emilio Oribe, José Pedro Bellán, Ildefonso Pereda Valdés, Pedro Leandro Ipuche, Parra del Riego y tantos otros. En 1925, después de una pausa de unos pocos meses, los hermanos Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz organizan y dirigen una Sección Francesa escrita por ellos mismos y por otros uruguayos y franceses residentes en el país. En 1926, la dirección literaria de la revista pasa a manos de Jaime L. Morenza y de los hermanos Guillot Muñoz hasta su desaparición.

Durante el período que se publicó la revista, desde 1924 a 1931 encuentro un discurso que la recorre y que Lasplaces comunica a la manera de un manifiesto tardío en el mismo artículo antes indicado: La Cruz del Sur … no ha sido nunca una revista destinada a imponer determinado credo artístico o literario. Han cabido y cabrán en sus páginas todas las tendencias auténticamente modernas… Su eclecticismo está perfectamente delimitado dentro de las corrientes del siglo cuyo parentesco es innegable.

La no imposición de un credo artístico, el eclecticismo entre las corrientes quizá sean los principios que encuentra la afirmación de Verani ( 1995: 47): La actividad vanguardista uruguaya se cumple en concordancia con el espíritu general de renovación, pero con características conformistas, sin disidencias profundas

Sin embargo, lo auténticamente vanguardista, tal como lo señala Verani está en la voluntad de rechazo a valores “gastados” y la necesidad de encauzar el arte por “rumbos distintos”. Estos principios están contenidos en el concepto tendencias modernas a las que hacía referencia Lasplaces, entre ellas la tendencia al cosmopolitismo tan propio de las vanguardias europeas y que nuestras vanguardias latinoamericanas adoptaron en una primera instancia y antes de las tendencias nacionalistas que comienzan por los años treinta en el Uruguay. Lo “moderno”, entonces aquí tiene el sentido de lo cosmopolita y esto, entre otros motivos, habilita La Section Française de la revista, desde donde se leen textos críticos como literarios exclusivamente escritos en francés de autores extranjeros como uruguayos como lo hicieron Gervasio Guillot Muñoz e Ildefonso Pereda Valdés. Ampliando el discurso exclusivamente literario, tal como reza el subtítulo de cada número de la revista: Revista mensual de arte e ideas, desprecian el “estrecho criterio de nacionalismo literario” y profesan desde lo político “la más avanzada religión democrática abominando todas las tiranías” por lo que hay un discurso que fundamenta el espíritu democrático y de libertad tan propio de las vanguardias que propone Schwartz (2002: 25): “Dar forma libremente, pensar libremente, expresar libremente. Este es el legado verdaderamente radical del “espíritu nuevo” que las vanguardias Latinoamericanas transmitieron a sus respectivos contextos nacionales.”

Finalmente, Lasplaces cierra su artículo haciendo referencia a la creación de una editorial de modestísimos alcances y absoluta ausencia de capital” que tiene como finalidad difundir las textos de los escritores que conforman el núcleo de sus colaboradores. Entre los títulos que ya fueron editados menciona “El hombre que se comió un autobús” de Alfredo Mario Ferreiro.

1927 es el año de inflexión en las letras uruguayas, quizás sea nuestro annus mirabilis. Varias publicaciones, la mayoría a partir de la editorial o de la propia revista: El hombre que se comió un autobús de Alfredo Mario Ferreiro, Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui, Paracaídas de Enrique Ricardo Garet, el extenso poema de Emilio Oribe aparecido en la Cruz del Sur titulado Tiempo de aviación, los Cinq poèmes négres de Ildefonso Pereda Valdés todos aparecen en 1927. Dice Pablo Rocca (1998: 5) refiriéndose a los tres primeros títulos: “estos volúmenes de poesía ponen en funcionamiento reglas que intentan acompañar los cambios de paradigma fijados en Europa por las diversas líneas vanguardistas (futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo”.

La Cruz del Sur fue parte activa de esa inflexión o cambio de paradigma literario. Desde el año anterior Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz dirigen la revista y realizan una serie de acciones que movilizan el ambiente intelectual, donde creo percibir un fuerte tono de polémica que hasta entonces no se había escuchado (y disiento con Verani). En el editorial del número de octubre de 1926, Gervasio, responsable de este artículo titulado “A modo de aclaración: lo que es nuestra revista”, afirma: “…los que creen tener adentro la estética nueva no son en el fondo más que románticos perfumados con nafta, parnasianos con chiripá de sastrería y simbolistas anémicos que se asustan del ring, de la usina y del aire libre. LCS es una revista de tendencia definida, las posturas ambiguas y la neutralidad se dejan para los que gustan de la comodidad casera y en “pantuflas”. Se ha dicho en tono de censura que LCS es una capilla. LCS es una capilla porque de este modo tiene organización, fuerza de sindicato y regla de conducta colectiva y consciente”.

Este giro o ajuste en el discurso de la revista llamando a tomar conciencia del presente y de su condición de “pioneros” a sus colaboradores, responde a la polémica entre criollistas y nativistas, entre arte nacional y arte europeo, entre pasado y modernismo, entiéndase vanguardia y que algunas décadas después los críticos literarios y/o antropólogos teorizarían apoyándose en distintos paradigmas.

Esta polémica, que divide a los intelectuales, es resuelta ideológicamente a través de una encuesta que proponen a los escritores en el ejemplar Nº 15 de noviembre-diciembre de 1926 y que comienzan a responder a partir del 1927.

En este contexto creativo y de polémica estética aparece publicado El hombre que se comió un autobús.

El hombre que se comió un autobús

La Cruz del Sur se ocupó de dar difusión a través de sus páginas a las publicaciones que su editorial realizaba, de ahí que en el número de abril de 1927 aparezcan adelantándose al libro, cuatro poemas de Ferreiro: “El árbol taciturno”, “Lavando nubes”, “Visión de océano” y “El puente”. Además, en el mismo número y en su Editorial, a cargo de sus directores, seguramente por parte de Gervasio, se anunciaba la aparición de dos libros nuevos: “El hombre…” y “La Cruz del Sur” de J.M.Filartigas. En el caso que nos ocupa, el libro es presentado anticipando la próxima recepción del mismo por parte de los lectores: Su volumen va a provocar indignaciones cómicas y carcajadas trágicas entre los plácidos transeúntes de nuestras calles entre los cuales muchos van a resultar atropellados y maltrechos por las audacias de su máquina piafante. (LCS. AÑO III Nº 6 1927

Efectivamente, el cambio de paradigma (Rocca, 1998:5) exigía formar un público lector que supiera apreciar y disfrutar del nuevo lenguaje y de los nuevos motivos literarios, por ello, el discurso vanguardista, en este caso claramente futurista, comienza a aparecer antes de la publicación del libro y ya lo practican o ¿simulan? o ¿parodian? no solamente el poeta a través del libro sino también los críticos que lo presentan.

Pero aún hay más. La novedad del libro de Ferreiro exigió ser presentado por un cierto número de producciones, verbales o no como un prefacio o ilustraciones que lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, para asegurar su existencia en el mundo, su recepción y su consumación. (Genette, 2001:7)

Estas producciones que rodean el texto o paratextos en la terminología de Genette, no deben ser considerados como un límite o una frontera cerrada sino todo lo contrario, se trata de vestíbulos (según Borges) o “seuils”, umbrales siguiendo a Genette. El texto propiamente dicho de El hombre…se amplía, se redimensiona a través de “umbrales” a saber: el prefacio o prólogo titulado “Paragolpes delantero y faro piloto” escrito por Gervasio Guillot Muñoz y el epílogo titulado “Paragolpes posterior” escrito por Jaime L. Morenza. Se trata entonces de un libro que es presentado al público formado por texto y paratextos no autoriales que en este caso serían peritextos que legitimizan, a partir de otras voces, no ya del poeta creador del texto lírico sino de otras que adhieren y apoyan la aventura vanguardista del poeta. La pluralidad de “voces” y de lenguajes del libro se multiplica al indicársenos desde la portada la conformación del libro con ilustraciones y acompañamiento musical. Se trata pues, de una creación o proyecto colectivo con una única intención: presentar un “objeto” totalmente novedoso al lector.

Vayamos al singular Prólogo de Gervasio Guillot Muñoz. Según la clasificación de Genette se trata de un prólogo alógrafo, es decir no autoral. En general, los prólogos funcionan respecto a su objeto de distintas maneras: puede hacer referencia a la génesis del texto, destacar la importancia o novedad del mismo, defenderlo de críticas, atrapar al lector para que siga leyendo, puede tratar de la persona del autor, del momento y lugar en que escribió el texto. En el caso que nos ocupa, Gervasio apunta a la presentación de su poemario tanto como a la persona de Alfredo Mario, la persona que él conocía muy bien.

Desde el título del prólogo, “Paragolpes delantero y faro piloto” cuya autoría no es posible determinar pero que debemos presumir como resultado de un acuerdo entre los autores, leemos, según lo presenta Rocca en su Prólogo (1998: 7), “la matriz futurista” de El hombre que se comió… Rocca, en dicho Prólogo se está refiriendo al poemario propiamente dicho, el hipertexto o texto B, según Genette en Palimpsestos, por lo que la “matriz futurista” a la que se refiere el crítico, constituiría el hipotexto, o texto anterior que Genette llama texto A y que ya leemos desde el título del Prologo. El hipotexto nos remite al discurso futurista propio de los distintos manifiestos producidos por Marinetti, (reitero: el poemario constituiría el hipertexto: todo texto derivado de un texto anterior).

Pero ¿cuál es la relación entre el Prólogo de Gervasio y el poemario? Leamos el inicio del Prólogo: Un bloc de cemento armado, un cuadrado de asfalto calentado por los neumáticos, una extensión de rieles castigada por las ruedas de fierro, y en el cruce geométrico de todas esas potencias mecánicas vibra y se levanta la calidad lírica de Alfredo Ferreiro.

En este caso, el prólogo constituye el hipertexto, el poemario el hipotexto que a su vez constituye el hipertexto de aquél hipotexto inicial o “matriz futurista”, es decir, el prologuista crea un texto a partir de otro texto que a su vez viene de otro texto. En una primera lectura, los sustantivos cemento, asfalto, rieles, remiten al diseño ciudadano de Ferreiro pero también remiten al manifiesto “La arquitectura futurista” de Marinetti de 1914: 1º) Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal,del cartón…

No solamente encuentro un hipotexto futurista, también en el Prólogo reconocemos un hipotexto cubista. Vayamos escuchemos a Apolinaire, a su texto Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas de 1913 considerado el manifiesto de la vanguardia: Se ha reprochado intensamente a los pintores nuevos sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras de la geometría son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura… Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen en mayor medida que los antiguos, ser geómetras. Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.

Volviendo al texto de Gervasio, y aplicando la analogía anterior, no solamente encontramos un vocabulario que remite a la geometría: “bloc”, “cuadrado”, “rueda”, “cruce geométrico” sino que también, y como lo indicó Apollinaire, hay una construcción gramatical formada por una sucesión o enumeración de sintagmas nominales, yuxtapuestos a partir de los cuales se describe de manera fragmentaria y simultánea el paisaje ciudadano desde donde se construyen gran parte de los poemas de Ferreiro.

Todo el Prólogo está construido a partir de ese juego de relaciones. Veamos otro ejemplo: La intimidad lírica de este poeta se toca con la ferocidad automática de la urbe y crea, por disposición milagrera, una zona única por donde corre, desatado, un autobús y por donde suben el entendimiento estético, la ligereza mental y la curva aceleradora.

Un poco más adelante y refiriéndose a un sujeto llamado agrega: Alfredo Ferreiro anda por el mundo, optimista y risueño, seguro de conocer todas las piezas y todos los resortes de la creación. El campo y la ciudad, la lluvia y el buen tiempo, el sol y los faros todo es desarmado y desquiciado por el ingenio mecánico de este poeta.

Vemos entonces que el texto de Gervasio como el de Ferreiro cumple lo que afirma Genette (1989: 199): no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales.

Quien retoma y resignifica los conceptos de hipertextualidad y de parodia que Genette estudia es Linda Hutcheon en su Theory of Parody. Para explicar la parodia en las formas artísticas del siglo XX parte de la etimología de la palabra parodia. El prefijo “para” tiene dos significados: “contra” o “en contra” y otra que es “junto a” la “oda” o canción. Si tenemos en cuenta el primer significado, un hipertexto en contra de un hipotexto, estaríamos frente a un texto claramente satírico, un claro ejemplo sería (Tupy, or not tupy, that is the question). Si tenemos en cuenta el segundo sentido de “para” no hay nada en el concepto de parodia que refiera la inclusión del concepto de ridículo o burla, se trataría de una síntesis bitextual que enfatiza la similariedad entre el hipertexto y el hipotexto o entre el texto parodiado y el parodiante pero con diferencia.

Vuelvo a leer: Un bloc de cemento armado, un cuadrado de asfalto calentado por los neumáticos. Una extensión de rieles…y en el cruce geométrico de todas esas fuerzas..

La similariedad o imitación ya las hemos visto pero ¿dónde está la diferencia de la que habla Hutcheon? Considero que la diferencia está en el quiebre o cambio de paradigma desde donde habla la voz discursiva y auténtica: “se levanta la calidad lírica de Alfredo Ferreiro” o en otro momento de otra cita antes leída: el campo y la ciudad, la lluvia y el buen tiempo, el sol.

La parodia así concebida exige del lector un compromiso mayor, debe establecer una distancia crítica respecto al texto, casi irónica.

A manera de conclusión, quisiera decir en relación a esta realización colectiva que El hombre que… constituyó un desafío para su tiempo especialmente para los lectores que debían empezar a leer el poemario de Ferreiro desde los “umbrales”, desde los márgenes, desde la revista al prólogo, de éste al poemario y del poemario finalmente debían llegar al “Paragolpes posterior” y soportar la acusación de Morenza al lector de “espíritu anquilosado” para el caso de aquél que considerara el libro defectuoso. Cada una de estas secciones refleja, anuncia y/o contiene a la otra transtextualmente como en una construcción de Mise en abîme, autoreflexivamente, ampliando desenmarcando el clásico objeto libro. Pero también le exigió al lector “leer a trasluz” para descubrir la densidad o pluralidad de discursos que lo sustentan como lo es la construcción paródica.

Por otro lado, quisiera referirme al intelectual Gervasio Guillot Muñoz que además de periodista, crítico literario y poeta (LCS publica su único libro de poemas escritos en francés llamado Misaine sur l`estuaire en 1926) participó y promovió la “apagada vanguardia uruguaya” como director de una revista, que publicaba para estar à la page los manifiestos de las vanguardias europeas y rioplatense, pero también defendió y promovió el arte nacional y latinoamericano. Gervasio Guillot Muñoz murió (y plagio el Prólogo de Rocca a los Escritos “murió en el momento justo, cuando declinaba el mundo en que se había formado. O, paradójicamente, murió en el momento injusto” cuando su paradigma había declinaba o surgía otro en claro rechazo al anteror.

CORPUS

Ferreiro, Alfredo Mario. El hombre que se comió un autobús. Montevideo. Peña Hnos. 1927.

Guillot Muñoz, Gervasio. Escritos. Colección de Clásicos Uruguayos. Vol. 180. Antología,

prólogo y notas de Pablo Rocca. Montevideo. 2009.

BIBLIOGRAFÍA

Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid. Taurus. 1989.

Genette, Gérard. Umbrales. México. Siglo XXI. 2001. [1987]

Hutcheon Linda. A theory of parody. New York. Methuen Inc. 1989.

Rocca, Pablo. “Por qué, para qué una revista. (Sobre su naturaleza, su función en el campo cultural latinoamericano”, en Revistas Culturales Uruguayas: estudios e índices (1865-1974). Programa de Documentación en Literatura Uruguaya y Latinoamericana de la UdelaR. Montevideo,2005.

Rocca, Pablo. Las rupturas del discurso poético en Historia de la literatura uruguaya. Tomo II. Montevideo. E.B.O.1997.

Rocca, Pablo. Prólogo de El hombre que se comió un autobús. Montevideo. E. B. O. 1998.

Verani, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos. México. F. de Cultura Económica, 1995. [1986].

Schwartz, Jorge. “Las vanguardias latinoamericanas”. México. F. C.E. 2002. [1991]

Williams, Raymond. “The Bloomsbury Fraction”, en Problems in Materialim and Culture.

London, Verso. 1982. (Traducción al castellano en CD Revistas culturales Uruguayas, traducido por el ayudante del proyecto Nicolás Der Agopián, con la colaboración de Inés y María Trabal). FHCE, UDELAR, PRODLUL, 2006).

La cara de Ana o el rostro de una estética. Los primeros textos de Felisberto Hernández.

2010-04-27T05:32:00.000-07:00

[CONFERENCIA]

La crítica ha mencionado frecuentemente el carácter excéntrico de la escritura de Felisberto Hernández, muchas veces sin que se especifique en qué consiste esta excentricidad. Pienso que el tema amerita detenernos en este aspecto porque el término posee cierto grado de sinonimia con “extravagancia” o “snobismo”, y no es el caso. Comencemos por evocar la etimología del término, como aquello que está lejos o fuera del centro, porque en este sentido creo que hay un uso de la excentricidad en Felisberto, en tanto produce a partir de ella, a la manera en que el concepto de excentricidad es aprovechado por la Física para transformar un movimiento rectilíneo –como el de los pistones de un motor– en otro circular –como el del eje de una rueda– por medio de una biela, y además en la acepción de marginalidad, como aquello que ha sido excluido o desplazado hacia la periferia.

En el caso de Felisberto esta marginalidad y exclusión se manifiestan de múltiples maneras. La figura del outsider, del que no pertenece al campo intelectual por diferentes determinaciones socio-culturales pero fundamentalmente por carecer de formación –Felisberto apenas concluye la educación primaria–, la condición del que se ve obligado a paliar esas faltas por caminos alternativos y sucedáneos propios del autodidacta, es algo que se percibe como una elemental argamasa en la composición de sus personajes. La precariedad es un signo presente en distintos niveles: en las paupérrimas ediciones de autor o realizadas gracias a colectas de amigos, en la permanente necesidad de maestros que paliaran su hambre de conocimientos, en el vocabulario escaso y propio de una baja clase media –como lo señala Ángel Rama–, y en la mediocridad de los ambientes sociales en que se desarrollan la mayoría de sus relatos, pero además, su escritura también es marginal respecto de la escasa actividad de la vanguardia uruguaya tanto como de la narrativa regionalista o costumbrista hegemónica en el momento en que aparecen sus primeros relatos.[1]

Uno de los equívocos más difundidos es el de su espontaneísmo, verdadero mito al que no es ajeno el conocido comentario de Jules Supervielle que en una carta le decía: “Usted alcanza la originalidad sin buscarla para nada, por una inclinación espontánea hacia lo profundo”. A pesar de las buenas intenciones de Supervielle, estoy convencido de todo lo contrario. No creo que Felisberto haya caído en lo profundo víctima de algún tropezón, sino que detrás de su estilo hay un trabajo formal mucho más refinado y complejo del que su lenguaje simple aparenta: esa “espontaneidad” es también una construcción. Quiero decir –y valga por ahora como único ejemplo– que la operación que implica desarrollar una figura en el sentido literal o propio no debiera considerarse como algo que brota de manera azarosa, por un impulso incontrolado. Tal vez su “falta de títulos” –una de las acepciones que el diccionario de la RAE atribuye a lo espontáneo– se encuentre en la base de este prejuicio.

Se trata de una estética construida a partir de elementos discretos, en que la exhibición de sus procedimientos se conjuga con un arduo trabajo destinado a desenmascarar las convenciones, impugnar las jerarquías y poner en evidencia la realidad latente debajo de sus cáscaras, en suma, pelar al mundo como si fuera una naranja. Las escisiones del personaje narrador, al extremo de devenir en la disgregación del sujeto (como sucede en El caballo perdido), así como las abundantes digresiones que frecuentemente plantean varias líneas narrativas a la vez, nos inducen a hablar de estilo divergente. Además de la “siembra” deliberada de elementos oníricos, en muchos pasajes se percibe el relato como cifrando otra situación menos inocente que la explicitada, lo cual genera un espesor anfibológico que incita a las interpretaciones. Pero lo interesante es que esto nunca se desambigua y ambas lecturas se sostienen al unísono: en Felisberto algo puede ser inocente y perverso a la vez, o si se quiere, digamos que su registro es perversamente inocente (pensemos en “Mi primera maestra”; “Menos Julia” o “Las hortensias”).

Los libros sin tapas: formulaciones embrionarias

Salvo excepciones, en general la crítica no se ocupa de aquellos primeros cuatro librillos “sin tapas” que la Editorial Arca, en el marco de la edición de la Obras Completas, publica a fines de los sesenta con el título Primeras invenciones. Esta desatención se debe en parte al carácter experimental de sus comienzos en los que se combina la ocurrencia de humor extravagante con la visión crítica y mordaz del outsider, apuntes o bosquejos que no ofrecen fundamento suficiente para una narración propiamente dicha.[2]

Sin embargo, también hay en estos primeros librillos varios textos en que aparecen temas y recursos literarios que caracterizarán su estilo definitivo, a saber, el que se consolida a partir de los relatos memorialistas de los años cuarenta. Algunos de estos rasgos son, por ejemplo, la percepción de una realidad otra subyacente o superpuesta en la cotidianeidad, el uso de la prosopopeya o animación de abstracciones y objetos con la consecuente cosificación de los personajes, la irrupción del misterio en lo cotidiano –no bajo la forma amenazante propia del género fantástico, sino que se trata de un misterio doméstico, esparcido entre las cosas más comunes de todos los días–, la fragmentación y la digresión como estrategia discursiva, la conjunción de elementos disímiles a la manera en que operan ciertas figuras como la metáfora o el zeugma, la morosidad del relato junto a la intrascendencia temática, la exacerbación metonímica o deslizamientos asociativos por contigüidad que generan disturbios o alteraciones en las propias figuras retóricas, el humor que por momentos raya en el absurdo y la presencia de un narrador-protagonista. Pero además esta zona inicial de su producción nos permite asistir al progresivo abandono del registro conceptual, cuando las ideas y planteos eran formulados desde una instancia abstracta sin el concurso de personajes.[3]

Desde los primeros relatos aparece esta falta constitutiva, este desfase agónico de existencia a la intemperie, esta insatisfacción visceral que a su vez suele provocar la –tantas veces señalada– escisión o desdoblamiento de sus personajes. Esa radical originalidad con que la emprende contra las fórmulas literarias vigentes. Felisberto opera como un pintor vanguardista renegando de simetrías y concordancias, que en lugar de pincel utiliza al lenguaje para cuestionar la equivalencia de ese mismo lenguaje con el mundo. Y es aquí, en la caída que implica la imposibilidad de concluir la incierta misión –se evitan los finales catárticos o pedagógicos–, es en ese vacío subterráneo de la escritura de Felisberto donde lo indecible comienza a decirnos algo.

Fulano de tal se compone de cuatro sesiones: “Prólogo”, “Cosas para leer en el tranvía”, “Diario” y “Prólogo de un libro que nunca pude empezar”, cuyo registro se caracteriza por formulaciones abstractas, fragmentarias, observaciones hechas como al pasar, triviales y provocativas, de humor ácido y hasta morboso. La crítica ha señalado esta “ambigüedad radical en cuanto a su status literario”, esta actitud programática de una poética de lo intrascendente.[4] Pero tal intrascendencia y desarreglo encierra un juicio crítico hacia los comportamientos y convenciones sociales “prestigiosas”. Quiero detenerme en un aspecto de ese epílogo titulado como prólogo, en que se propone “decir lo que sabe que no podrá decir”, consignando, tempranamente, esta atracción por lo que se esconde detrás de la apariencia de las cosas, junto a un descreimiento hacia los circuitos consagrados por el sentido común y las fórmulas racionales, pero además dando cuenta de la falta en vez de disimularla, haciendo un uso de ese no saber. En la literatura de Felisberto hay como una anagnórisis en la carencia, una asunción identitaria en la falta –se repite una y mil veces que no sabe–, como una pulsión que lo empuja contra todo lo que ignora y contra los propios límites del lenguaje, y que verá su continuidad y reformulación en los comienzos de Por los tiempos de Clemente Colling:

(...) tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe de ser una de sus cualidades.

Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro.

Lo otro, lo que no sabe, lo que las palabras no sustentan y quizás sólo puedan escasamente asediar, sugerir. Lo otro, eso que las imágenes de las cosas no admiten en su superficie sino que relegan a una zona oculta, impenetrable, fatalmente oscura. José Pedro Díaz caracteriza esta singular forma de percepción como una “abierta disponibilidad para atender a los procesos laterales del pensamiento”.[5] Es importante que reparemos en este concepto de lateralidad porque hay en él algo específico de la escritura hernandiana. Búsqueda lateral como el desplazamiento de un eje o como el gesto de reubicación de elementos nimios, búsqueda al sesgo de materiales descartados, de restos intrascendentes respecto de la centralidad canónica. Lateralidad; presencia oblicua e incierta que hace de esta literatura una codificación fronteriza siempre gestándose en otra parte, siempre a caballo de la cifra y el silencio.

Pero detengámonos un poco en este constante “no sé” del texto hernandiano (recordemos que en “Explicación falsa de mis cuentos” dirá también que “Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos”). Maurice Blanchot habla de la ignorancia como parte del pensamiento, dice que el “No sé” es sosegado y silencioso, que toma su atractivo del habla más simple; la negación se recoge en ella para callar, acallando el saber; como si saber y negación se suavizaran mutuamente para llegar hasta un límite en donde su común desaparición sería sólo aquello que escapa: lo inefable. Lo opone al “Sé”, marca soberana del saber impersonal e intemporal: es la autoridad, la afirmación no ya del saber como tal, sino de un saber que se quiere imponer como saber. En cambio –dice Blanchot–: ¡Qué dulce es el saber cuando “no sé”! ¡Cómo se aparta la negación del interdicto cuando “no sé” la deja perderse en la susurrante distancia del hiato! “No sé… pero intuyo” pone entre paréntesis al presente, dando lugar a una dilación, a un tímido modo de futuro que apenas se promete cifrado en esa ausencia del presente.[6]

Por otra parte, si bien es absolutamente cierto que Felisberto privilegia los modos de narrar sobre lo narrado –como sostiene Ricardo Pallares–,[7] es indudable que también existe una motivación de desciframiento y aprehensión de lo real, sólo que a contrapelo de estereotipos y cristalizaciones ideológicas, motivación vinculada también con el carácter renovador de su prosa. Aunque resulte paradójico, en Felisberto se dan intensamente ambos aspectos: por un lado un extremo y particular uso figurativo, es decir, la utilización de un lenguaje que se percibe como tal, por otro, una conexión novedosa con la vida cotidiana en la que manifiesta su descreimiento ante cualquier fijación del sentido, llámense costumbres, hábitos, idiosincracia. En los primeros textos aparece de manera más evidente esta inquietud crítica y antiintelectualista, constituyéndose luego en un componente menos explícito de su percepción.

La cara de Ana o el rostro de una estética

Si bien sólo cinco relatos integran esta tercera publicación de 1930, tenemos aquí algunas novedades en lo que concierne a los procedimientos, sobre todo en el que da nombre al libro, donde a pesar de una introducción de tipo “conceptual” a la manera de “Historia de un cigarrillo”, se inaugura el relato de la memoria con un desarrollo y densidad narrativa que nada tiene que envidiarle a muchos relatos de Nadie encendía las lámparas (1947). Además de la inquietante conformación del personaje de Ana, encontramos aquí un personaje-narrador infantil –similar al que se construye en la primera parte de El caballo perdido–, nuevas manifestaciones de la prosopopeya en el uso de abstracciones como actantes –reciben ese trato elementos que forman parte de la subjetividad del narrador, como sentimientos, recuerdos o estados de conciencia, pudiendo atribuirse el carácter de “caprichoso” a un propósito o asignarse “movimiento” o crueldad a un destino– y cierta singularidad en el manejo de otras figuras retóricas como la comparación, la elipsis y el zeugma.

Compuesto de 5 fragmentos, al primero corresponde una instancia explicativa o abstracta, dando cuenta de un comportamiento doble del yo narrador que es un niño: a veces siente parecido a las demás personas y otras veces de manera distinta o especial, duplicidad que genera en el personaje una alternancia entre lo quieto y lo movido, el dolor y la alegría. Este último registro asume rasgos de meta-texto, es decir, se vuelca sobre sí, reflexiona sobre su singular percepción y caracteriza los mecanismos con que esa percepción se inscribe. Ana María Barrenechea percibe en esta forma de sentir diferente del niño una alusión a “una poética de la obra abierta” y a una escritura que produce trastrocamientos e inversiones.[8]

La irrupción de Ana –que se produce en II– viene a reforzar la zona de la diferencia, es más, Ana es la personificación de lo imprevisible, el misterio, la libertad, la trasgresión y la antítesis del estereotipo, o sea, el lado oscuro y creativo del narrador exteriorizado, hecho personaje: Ana es la obra misma sonriendo. Sin promover criterios evolucionistas es evidente que hubo un avance respecto de los experimentos y gestos fragmentarios: aquí se asoma la cara de la estética de Felisberto.

Ella se llamaba Ana y no era traviesa ni sacudida. Pero tenía unos ojos negros muy abiertos y miraba todo con una curiosidad libre y desfachatada. Yo la miraba mientras ella miraba todo, y ella miraba todo como si yo no estuviera. Entonces fui a decirle a mi madre que ella miraba todo. Cuando volví al patio Ana estaba haciendo lo mismo que yo: caminaba por las lozas sin pisar las rayas.

Desfachatada: descarada. “La cara de Ana” es el escenario del descaro; el lugar emblemático del nombre –del título– presenta una identidad atravesada por la contradicción. En el nivel semántico, Ana encarna la alegría fuera de la norma, la insolencia, el atrevimiento de lo distinto en franca oposición a los adultos que representan el sistema de reglas y convenciones, en suma, el rol conservador de la Ley que rige el status quo. A su vez la risa de Ana violando el silencio de los mayores produce dos consecuencias, también inscritas en el sistema dicotómico del planteo inicial: por un lado provoca la represión –el castigo que le inflige su madre–, por otro, la identificación alegre y solidaria del narrador, desafiando la censura y la admonición:

Hubo un silencio raro porque todavía no había una confianza definitiva en todos los que había en la mesa. Ana los empezó a mirar y a sentir el silencio raro, pero al momento sintió ganas de violar ese silencio: me miró para ver si a mí me ocurría lo mismo y aunque no me encontró con la misma predisposición, no pudo aguantar la risa y soltó una carcajada desvergonzada. A ella, la madre le dio un pellizcón; pero me empecé a tentar yo. Cuando la volví a mirar ella estaba llorando, y cuando ella me volvió a mirar a mí, los dos soltamos la risa.

La última cláusula de la cita reproduce, con una economía ejemplar, la intermitencia transgresora del niño que, sabiéndose vigilado, oscila entre la sumisión de agachar la cabeza sobre el plato e intercambiar la mirada cómplice con su par. La risa –aquel rasgo distintivo de lo humano para Aristóteles– aparece como una expansión disruptiva, liberadora y “desvergonzada” de la niña frente al silencio solemne y conservador de los mayores, que todavía no han entrado en confianza, como aclara el texto.

Mijaíl Bajtín ha estudiado exhaustivamente el carácter desacralizador de la risa y su funcionalidad para transgredir interdictos y trastrocar jerarquías, sobre todo como manifestación popular en oposición a la alta cultura y los cultos oficiales: ante la comicidad que hace brotar el carácter festivo de la risa la distinción entre lo elevado y lo bajo, lo prohibido y lo autorizado, lo sagrado y lo profano, pierde toda su fuerza. Pero no sólo como elemento paródico o de burla; la consideración de este elemento no puede reducirse a la vulgata del carnaval y lo grotesco. El análisis de Bajtín va mucho más allá cuando en su libro sobre Rabelais dedica un extenso capítulo al estudio de la risa tanto para consignar sus manifestaciones en el devenir histórico como para dar cuenta de su dimensión filosófica y cognitiva:

La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento.[9]

Se trata de esa seriedad intransigente y represiva que se instala a partir de la Edad Media como un instrumento de dominación –en nombre de las “nobles causas” o la fe religiosa–, que no tolera ninguna disidencia, ningún gesto que pueda significar algún matiz de ambivalencia o interpretación herética de lo que se quiere unívoco y universal y para siempre jamás. Es esa pacatería a ultranza que aún sobrevive residualmente en los laberintos de la Ley o en las pedanterías académicas, la que hace un dogma de los protocolos y los “buenos modales” o califica de “poco serio” cualquier desliz heterodoxo. Vestigio de un arcaísmo egipcio que responde a una concepción de la cultura como conservación del museo y cuyo mayor objetivo es que tanto en lo simbólico como en la sociedad nada cambie. A ese “silencio quieto” –de los adultos, del abuelo muerto– se le opone la risa de Ana, esa que estimula la expansión de la “simultaneidad extraña” en la percepción del narrador, esa otra actitud que abre el mundo del niño a nuevas relaciones, es decir, a un nuevo conocimiento del mundo: esa risa es algo serio.[10]

Volvamos al cuento. Ante el desacato de la risa, la reacción de los mayores no se hace esperar. El orden debe ser restaurado, el desborde contenido, la trasgresión castigada: el que ríe deberá llorar, pero a pesar de provocar el llanto inmediato, el escarmiento –como toda actitud represora– tiene una eficacia relativa y a la larga sólo consigue unir en hilarante solidaridad a los niños. Hay un segundo aspecto de la contradicción en el personaje de Ana. En tanto adopta los rasgos de lo extraño, y como tal se constituye en un personaje impredecible y ambiguo, reúne todos los riesgos y temores del espacio cognitivo –que se quiere claro y unívoco–; como define Zygmunt Bauman, el extraño constituye una amenaza, es esa especie de inquietante vecino y forastero a la vez que implica la cercanía física de lo socialmente distante: es el epítome del caos. Curiosidad, miedo, rechazo, todo un espectro de aprehensiones y sentimientos ambivalentes genera la presencia del extraño, de ahí que se defina a la metrópolis actual como “un lugar de desencuentros” regido por un conjunto de reglas y estrategias en función de neutralizar y segregar las diferencias, puesto que la vida moderna no puede prescindir de los extraños. Estas “técnicas del desencuentro” que limitan y reducen el espacio social responden a una actitud de no compromiso, y esta indiferencia –según Bauman– conduce a la pérdida de rostro –retengamos estos conceptos para pensar el vínculo entre el narrador y la extraña–.[11]

Volviendo a nuestro personaje: en ella se concentran los mecanismos del extrañamiento como una prefiguración o condensación de los procedimientos narrativos que confrontan con todos los estereotipos de las estéticas realistas o naturalistas vigentes en el Uruguay de 1930, en suma, este personaje en su despliegue de imprevisibilidad y misterio encarna también un nivel de autorreflexión, de metatexto, que se identifica con la percepción original –“especial”– del narrador en que también se exhibe una teoría de la escritura. Veamos un pasaje, durante el velatorio del abuelo:

Entonces sentí todo con una simultaneidad extraña: en una pieza el movimiento de los comentarios y los llantos, en la otra el silencio quieto de mi abuelo y de los candelabros –con excepción de las llamitas de las velas que era lo único que tenía movimiento en esa pieza–, el ruido y la alegría en la vereda y la risa que me imaginaba que tendría Ana en alguna parte. Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras; me parecía que cada una de ellas me pegaba en un sentido como si fueran notas; que yo las sentía todas juntas como un acorde y que a medida que pasaba el tiempo unas quedaban detenidas y otras se movían. (el subrayado es mío)

La extraña simultaneidad es la que rompe con la alineación causal y sucesiva a que nos obliga el lenguaje. Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras: como si la percepción del niño estuviera caracterizando la manera de proceder del propio texto, al tiempo que se pone de manifiesto el carácter convencional, arbitrario de toda coherencia lineal y progresiva.[12]

La figura que ronda esta prefiguración del aleph borgeano se denomina zeugma o silepsis, que además de ser una variante de la elipsis es una forma singular de coordinación: participa de la acción de uncir, de “poner bajo el mismo yugo” elementos disímiles, de diferente naturaleza, lo cual produce incongruencias semánticas o sintácticas.[13] Justamente una de las maneras que tienen estos relatos de producir extrañamiento es la de tratar bajo un mismo régimen entes, objetos y personajes. Esta conjunción de lo distinto vuelve porosos los límites, embosca los estereotipos, disuelve los casilleros de los compartimentos estancos. Al caracterizar esta forma de narrar, podríamos hablar de comportamiento zeugmático –si tal cosa existiera en la narratología.

Ángel Rama, para quien este fuera un texto capital en la producción de Felisberto, señala la conexión con una corriente del arte llamada unanimismo o simultaneísmo, en que el artista intentaba dar cuenta de la eclosión vertiginosa y caótica de la vida moderna, sobre todo del ajetreo urbano de las grandes ciudades; caracterizada por una aglomeración de elementos dispares, sin sentido o de aparente incoherencia. En la continuación de esta línea perceptiva encontramos el “encuentro fortuito” de Lautréamont –el paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección– que el Surrealismo transformara en emblema. Asociar lo disociado, disociar lo unido, romper las cadenas lógicas, la recuperación del registro infantil: son marcas de una época que se rebela contra el reinado causalista y lineal de la Razón, aunque en la prosa hernandiana estos elementos poseen sello propio; se presentan con cualidades particulares que no encontraremos en ningún programa de vanguardia.[14] Volvamos al relato:

En mi manera de sentir el destino me parecía que Ana con su risa miraba a la Tierra dar vuelta, pero era tan natural que Ana de acuerdo a su fisiología se encontrara así como que la Tierra diera vueltas. Después empecé a sentir todas las cosas que había en la pieza y la sonrisa de Ana con la simultaneidad rara: había cuatro cosas que formaban un acorde, dos figuras paradas: el perchero y Ana, y dos acostadas: mi hermano y yo. El perchero parecía meditabundo y no tenía nada que ver con nosotros a pesar de estar allí; Ana con su locura fija me miraba a mí y no se sabía si pensaría algo; mi hermano dormía y el misterio de su sueño no tenía nada que ver con nosotros tres; y yo sentía mi destino con la simultaneidad rara. (el subrayado es mío)

Nuevamente asistimos a la incongruencia provocada por la conjunción de lo disímil componiendo los vértices de una figura geométrica o las notas de un acorde musical, luego de congelar la locura de Ana con la comparación que recae sobre su risa y su mirada.[15] Comparación imposible, por otra parte, puesto que nadie sabe cómo es una cara riéndose mientras mira a la Tierra moverse –salvo que se trate de un astronauta–; sin embargo la imagen de la alienación es tan contundente como la de aquellos idiotas mirando el sol como si fuera comida, en el comienzo de “La gallina degollada” de Horacio Quiroga. La carga figurativa salta sobre la racionalidad de la frase equivalente que la calificaría como “una mirada fuera del mundo”, para lo cual coloca, literalmente, a Ana en la ingravidez del espacio contemplando girar al planeta a la vez que viviendo, respirando en él, allí mismo, a dos pasos. En la descripción de los elementos que integran el acorde –que nos recuerda el concepto de figura de Cortázar– la unión de lo diferente bajo el mismo rubro de “cosas” igualando personajes y objetos, abre el camino a la personificación del perchero, pasible de atributos humanos.

Otro rasgo importante para señalar es que recién en el último fragmento se consigna que Ana había estado en un manicomio, cuando ya el personaje-narrador ha entablado con ella un vínculo solidario y afectivo que se traslada al lector, evitando así cualquier tipo de aprehensión o resguardo respecto del personaje, al que se caracteriza desde el extrañamiento pero eludiendo el estigma de la enfermedad. De esta manera, sin preconceptos, el lector puede acompañar hasta el final la percepción del niño –transformado en adolescente, tanto Ana como el narrador ahora tienen quince años–. Más aún, la mágica escena final del encuentro con Ana en camisa de dormir en mitad de la noche, apenas iluminados por la penumbra de una vela, sugiere la seducción que su “locura fija” provoca en el joven, cuya imagen prevalece en la oscuridad: “la única sensación que tenía era de que la cara de Ana era linda”. El rostro del extraño no sólo ha vencido miedos y aprehensiones suscitando el compromiso del personaje-narrador, sino que ha generado una textualidad diferente, de lo diferente. El cierre del relato permanece suspendido en la apreciación de la belleza de lo extraño que también es la de postular una estética otra.

En “El vapor” –otro brevísimo relato– el narrador comienza diciendo que fue a otra ciudad que tenía un río como para llegar o salir en barco. En la segunda cláusula ya sabemos que en aquella ciudad no sucedió nada interesante: “No me ocurrió nada raro hasta que salí de allí”. Pero pronto veremos que tampoco ocurrió nada cuando salió de la ciudad, es decir, que lo que sigue es una expansión verbal que, lejos de referirnos algún acontecimiento –como sería de esperar–,[16] se desliza hacia el interior del personaje para constituirse en una indagación introspectiva acerca de ciertas sensaciones: el protagonista ha actuado dando conciertos en esa ciudad y ahora lo asalta un sentimiento de frustración ante la indiferencia de la gente que no lo reconoce.

Ahora en el muelle había muy poca gente y de esa gente parecía que nadie me conocía ni nadie había ido a mis conciertos. Entonces tuve una angustia parecida a la de los niños mimados cuando han vuelto de pasear y les sacan el traje nuevo. Me reí de esa ridiculez y traté de reaccionar, pero entonces caí en otra angustia mucho más vieja, más cruel y que por primera vez vi que era de una crueldad ridícula.

Retengamos la referencia al origen narcisista del malestar y a la comparación con el berrinche de los niños, porque a partir de aquí sobreviene una repetición inmotivada –caprichosa podríamos decir, en asociación con esos “niños mimados”– de la palabra “angustia” –término que se repite siete veces en el primer y extenso párrafo–. Relato sobre nada –justamente la angustia sobreviene porque el narrador percibe el vacío, la falta de respuesta y reconocimiento por parte de los habitantes– y monótona repetición: carencia y exceso, o tal vez se trate de un exceso –como reacción– operando en función de resaltar una carencia. Una insistencia extraña en el significante que por momentos pareciera obedecer a una intención de vaciamiento del significado o al menos de adelgazar el vínculo entre uno y otro, como señalando el carácter arbitrario –o no motivado– de esa correspondencia. Esa forma de machacar que nos obliga a reparar en ella como cuando percibimos un ruido inusual –un golpeteo de válvulas– en el funcionamiento de un motor: ahí hay algo en el orden del aviso o la alarma.

Ahora bien, paralelamente, pareciera que esta introspección –que atiende casi exclusivamente a los mecanismos internos mediante los cuales se procesan percepciones y sentimientos– no pudiera ser narrada en un lenguaje neutro, es decir, que ese deslizamiento entre el adentro y el afuera, entre sujeto y objeto, entre lo ideal y lo material, también se trasmitiera a las estructuras formales del discurso que ya no distingue entre el sentido literal y el figurado:

Pero de pronto la angustia me volvió a atacar y la sentí más precisa que nunca en su cruel ridiculez. La sentí como si dos avechuchos se me hubieran parado uno en cada hombro y se me hubieran encariñado. Cuando la angustia se me aquietaba, ellos sacudían las alas y se volvían a quedar tan inmóviles como me quedaba yo en mi distracción. Ellos habían encontrado en mí el que les convenía para ir adonde yo hubiera querido ir solo. Habían descubierto mi placer y se me colaban, llegaban hasta donde iba mi imaginación y no me dejaban ir al placer libre de la impersonalidad.

El narrador se refiere a su angustia con una comparación totalmente inmotivada respecto de la analogía –según términos de Genette[17]– que además relaciona un singular con un plural: “La sentí como si dos avechuchos se me hubieran parado uno en cada hombro y se me hubieran encariñado”. Pero en seguida desaparece el nexo copulativo y esos avechuchos cobran vuelo propio en las cláusulas siguientes. Se independizan del personaje y del primer término de la comparación, es decir, de la angustia; pero además, del rol secundario que revestían en la zona predicativa saltan al protagonismo de la acción. Los avechuchos pasan a tomar posesión del sujeto, del que ejerce la praxis verbal: ahora ellos sacuden las alas y perturban al narrador. Esta desestructuración no es algo menor. Si la comparación se funda en una percepción estática de afinidades –y en esta característica se plantea la principal diferencia con la metáfora–,[18] es obvio que ese estatismo aquí se ha roto y que la dinámica que se imprime a esta figura la transforma en otra cosa. Metamorfosis que concentra el dinamismo de una forma de narrar que no respeta categorías ni divisiones epistemológicas: el lenguaje ya no designa ni refiere, sino que confiere; la imagen se ha convertido en el puro devenir. La ficción de los avechuchos brota de una figura retórica como una escenificación de la génesis del relato entendido como negación de cualquier actitud especular o mimética: el texto es la acción.

Por otra parte, que el término subordinado se deshaga de la sujeción sintáctica y sea capaz de subvertir la relación jerárquica de la oración, es un gesto que trasciende la esfera lingüística o, si se prefiere, que nos remite a los efectos performativos del lenguaje. Romper la inmutabilidad de la sintaxis mediante una inversión de las reglas gramaticales –la sintaxis es el reino de la legalidad de la lengua– tiene consecuencias semánticas: se tiende a desarticular la estabilidad del sistema. La puesta en crisis de los sentidos instaurados corroe cualquier forma de cristalización conceptual, puesto que toda subversión formal es, en última instancia, política. Política de la lengua, obviamente, pero que transgrede una juridicidad al liberarse de la norma. Para Adorno se trata de un acto trascendente, porque en la liberación de las formas se encuentra cifrada la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto estético de los elementos singulares, representa en la obra de arte la relación social.[19]

Estos mecanismos de inversiones y desplazamientos se diseminan por todo el texto comunicando el adentro con el afuera, anulando las diferencias entre objetos y abstracciones, contaminando las categorías de espacio y tiempo. Entonces sucede que un hombre parado en un muelle puede caerse, no al agua como sería de esperar, sino en una angustia o “en la impersonalidad”; que una idea se solidifique –“la idea de los avechuchos se me había endurecido” –, que alguien pueda comer “en la mitad del silencio”, que la perspectiva habilite la comparación de un barco con “una imaginación pesada” o que el vacío adquiera la consistencia necesaria para “apoyar un poco el pensamiento y el espíritu…”. El final es tan abrupto e inesperado como el comienzo, se trata de cortes provocados en la ilusión de continuidad secuencial de la narración: uno cae en estos relatos que de pronto se cortan inesperadamente, dejándonos la ausencia entre las manos.

De pronto tuve ganas de pasearme sobre cubierta, pero cuando pasé por dos espejos que formaban un ángulo recto al encontrarse en dos paredes, miré al rincón y me llamó la atención que me viera la mitad de la cabeza más una oreja de la otra mitad.

La crítica, con ese horror vacui que la caracteriza, suele rellenar estas “ausencias”. La imagen fragmentada del espejo se explicará como manifestación siniestra del inconsciente o pintura cubista que retrata al hombre moderno o gesto auto reflexivo del propio carácter fragmentario de su escritura. Felisberto rehuye las explicaciones y en esto sí es explícito: “tenía la cabeza como si fuera un aparato que percibiera todo pero que no explicara nada”. Nuevamente pareciera estarse aludiendo al propio mecanismo narrativo que escapa de cualquier hermenéutica, que rehuye las interpretaciones contenidistas por medio de una superficie tan franca y vital que le permite admitir sus defectos sin perder calidad, o mejor, ganándola en su apuesta por la sinceridad.

Felisberto tiene una forma enrarecida, es decir, poética, de ingresar la realidad en sus textos. Una realidad que subraya el carácter espacial del silencio y el vacío de las cosas, precisamente porque se trata del espacio literario. Una realidad hecha de lenguaje y que se reivindica como tal al construirse ante los ojos del lector. Una realidad forjándose en el cruce de la impresión externa y la subjetividad del personaje, una realidad que no existe terminada y ajena, fuera del sujeto, porque lo que ya está “realizado” no le interesa a esta literatura.

Sus estrambóticas y por momentos absurdas asociaciones parecieran provenir de una honda empatía –tan honda como incierta– con el entorno. Por un lado la cosificación y fragmentación del personaje podría vincularse a la angustia existencial del hombre moderno–como ha sido caracterizado por Albert Camus en El mito de Sísifo–, por otro, hay una cercanía afectiva, familiar con el lenguaje y los objetos; una cierta nostálgica ternura que nos remite al hogar que todos buscamos en el mundo. De ahí que sus lecturas críticas nunca terminan de conformarnos dejándonos la sensación de que siempre hay algo que se nos escapa, que probablemente lo específico de Felisberto resida en todo eso que no pudo ser dicho, eso que nos incita siempre a volver a leerlo.

Buenos Aires, noviembre de 2009

[1] Ángel Rama destaca “su total desvío por las formas consagradas de lo que debía ser un cuento o una novela en la preceptiva oficial de su época”, cuyo lenguaje corriente delata “su extracción del habla ciudadana de los niveles escasamente educados” propio de “una baja clase media, casi siempre ajena a la cultura”, véase “Felisberto Hernandez”, en Capítulo Oriental, No 29, CEAL, Montevideo, 1968.

[2] José Pedro Díaz, “Mas allá de la memoria”, en Revista Escritura, VII. 13-14, Caracas, enero-diciembre, 1982, pp. 7-13

[3] Como “Cosas para leer en el tranvía” y “Diario” de Fulano de tal, o en el “Prólogo”, “Acunamiento” y “La piedra filosofal” de Libro sin tapas, entre otros. José Pedro Díaz señaló desde el comienzo la alternancia de estas dos modalidades en su escritura de acuerdo a las obras y épocas: el carácter abstracto y la encarnación en situaciones y acciones concretas. Véase su “Anotaciones de trabajo sobre Diario del sinvergüenza”, en Felisberto Hernández, Obras Completas, Tomo VI, Montevideo, Arca, 1974, p. 149.

[4] Emil Volek, “Despistar con esta fuga de signos: hacia la poética de Felisberto Hernández”, en Río de la Plata: Culturas, n.º 19, Actas del coloquio “Homenaje Internacional a Felisberto Hernández”, París, UNESCO, 4 y 5 de diciembre de 1997, p. 164.

[5] José Pedro Díaz, “Mas allá de la memoria”, Ob. cit., p. 16.

[6] Maurice Blanchot, El paso (no) más allá (1973), Barcelona, Paidós, 1994, pp. 142-143.

[7] Ricardo Pallares Cárdenas, “La circunstancia rioplatense en la obra de Felisberto Hernández”, en Revista Escritura, ob cit, p. 284.

[8] Ana María Barrenechea señala la interacción de una línea eufórica (donde el personaje se afirma en una visión positiva, integradora con la diversidad) y otra disfórica (en que prevalece la angustia, la discordancia, la desintegración). Véase “Auto-bio-grafía y auto-texto-grafía: La cara de Ana”, en Escritura, año VII, núms. 13-14, Caracas, enero-diciembre 1983, pp. 57-68.

[9] Mijaíl M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Françoise Rabelais, Barcelona, Barral editores, 1971, p. 112. Véase particularmente el Capítulo Primero: “Rabelais y la historia de la risa”, pp. 59-176.

[10] Henri Bergson, La risa (1899), Buenos Aires, Losada, 2003, p. 71.

[11] Zygmunt Bauman, Ética posmoderna (1993), Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, pp. 175-188.

[12] Como dice Borges: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”, en El Aleph (1949), Obras Completas I, Barcelona, Emecé, 1998, p. 625.

[13] Del tipo: “Parecían verse dos hembras grises, vestidas de andrajos y desaliento”. Véase Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 1995, pp. 497-8, y Bice Mortara Garavelli, Manual de Retórica (1988), Salamanca, Cátedra, 1991, p. 258.

[14] Ángel Rama, “Su manera original de enfrentar al mundo”, en revista Escritura, Ob. Cit., pp. 244-248.

[15] Se trata de una comparación canónica o copulativa, introducida por el nexo “como” o sus afines tal, cual, parecer, etc. Véase Grupo µ, Retórica general, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 187-189.

[16] Gérard Genette, Figuras III (1972), Barcelona, Lumen, 1989, p. 86.

[17] Véase Gérard Genette, Figuras III, ob. cit., pp. 31-34.

[18] Bice Mortara Garavelli, ob cit. p. 182.

[19] Theodor W. Adorno, Teoría estética, Ob. cit., pp. 332-333.

Diálogos insospechados: futurismo y anarquismo en los periódicos montevideanos de 1919 y 1921. Daniel Vidal.

2010-04-22T05:26:00.000-07:00

[COMUNICACIÓN EN MESA PLENARIA]

¿Es posible un diálogo entre el anarquismo y el futurismo en la cultura uruguaya de inicios del siglo XX?[2] Hoy, la perspectiva ha fusionado el futurismo con el fascismo y ubica al anarquismo como uno de sus principales enemigos. El diálogo parece imposible. Sin embargo, existen cuatro testimonios documentales de este insospechado coloquio en los periódicos libertarios montevideanos El Hombre[3] y Energía,[4] entre 1919 y 1921, a saber:

1 | Feb. 1919. Publicación del poema “Invocación” de Francisco Álvarez Alonso, con un acápite de F. T. Marinetti.[5]

2 | Nov. 1919. Reedición del “Manifiesto Futurista de la Lujuria” de Valentine de Saint-Point.[6]

3 | Jun. 1920. Comentario de Francisco Álvarez Alonso coincidente con la idea de belleza según Juan Parra del Riego en referencia a la obra del escultor Luis Falcini.[7]

4 | Nov. 1921. Artículo anónimo sobre arte con referencia a la oposición de las estéticas del pasado y “del futuro” y vindicación de “la realidad del presente”.[8]

Estos episodios invitan a preguntarse sobre el espesor del contacto entre estética y pensamiento social, que mostró más fricciones que fluidez pese a lo cual iluminó zonas inexploradas del fenómeno cultural de los albores del siglo XX identificado con el anarquismo.

El Día de Montevideo: primera edición en lengua española del Manifiesto del Futurismo (1909), de Marinetti

El Futurismo desembarcó tempranamente en Uruguay. Los lectores del periódico El Día, y con ellos los anarquistas de Montevideo, recibieron la primicia del “Manifiesto del Futurismo” la mañana del 20 de marzo de 1909. En la segunda página del diario batllista apareció la traducción al castellano de los once puntos del manifiesto y el comentario final firmado por Filippo Tomasso Marinetti, divulgado exactamente un mes antes en la primera plana de Le Figaro, de París. La edición montevideana llevó por título: “EL FUTURISMO”. Nueva escuela de principios. CONTRA LOS VIEJOS MOLDES”. De acuerdo a este documento Uruguay fue el primer país en lengua española en conocer el “Manifiesto del Futurismo” de Marinetti.[9]

También los anarquistas tuvieron noticia del manifiesto futurista la mañana del 20 de marzo de 1909 ya que integraban el generoso público lector de este periódico. Sus páginas habían acogido notas del propagandista libertario Pascual Guaglianone, el periódico mantenía una prédica obrerista y editaba desde 1899 noticias de los centros de estudios sociales anarquistas de Montevideo en especial, del Centro Internacional de la calle Río Negro 274.

Pero el diálogo entre anarquismo y futurismo ocurriría recién una década después. Los motivos de este efecto retardado abundan. Primero, la referencia al anarquismo de parte del manifiesto futurista es explícita pero confusa. Los futuristas postulan “el movimiento destructor de los anarquistas”, pero también desean “glorificar la guerra –sola higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, las bellas ideas que matan y el desprecio de la mujer”.[10] Por el contrario, los anarquistas rechazaron la guerra entre Estados burgueses, repudiaron el militarismo y el patriotismo y fueron pioneros en defender la condición igualitaria entre los sexos. En estos cuatro temas Marinetti se colocó inequívocamente en la vereda de enfrente, y enfrente para los anarquistas era sinónimo de intelectual y burgués.

En este contexto parece obvio ante los ojos libertarios que Marinetti adoptaba “el movimiento destructor de los anarquistas” como imagen adecuada a un gesto más estético que programático social. Sus palabras resemantizaban la violencia prevaleciente entre un segmento del anarquismo europeo favorable al atentado individual, al regicidio, insólito y excepcional entre los libertarios montevideanos, minoritario en Buenos Aires, sofocado en estas ciudades por un abrumadora mayoría sectorial favorable a la estrategia pacífica, cultural y organizativa-sindical, como camino de redención social.[11]

A pesar de lo dicho, la frase habilita una lectura superficial que une el ímpetu destructor convocado por el poeta egipcio con el objetivo anarquista de aniquilar las estructuras de la sociedad capitalista. En este tránsito, la condición viril y juvenil del líder social se equipara a la condición viril proclamada por Marinetti para los poetas del futuro.

Esta potencia destructora aparece en innumerables composiciones anarquistas y es condición intrínseca de la anhelada insurrección popular. Esta es la perspectiva que relaciona el poema “Invocación” del anarquista Francisco Álvarez Alonso con la prédica futurista, tal como analizo enseguida.

Un segundo punto del “Manifiesto del Futurismo” anuncia el canto de los intelectuales europeos “a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebelión: las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas”.[12] Este punto invitaba al mentado diálogo con las doctrinas revolucionarias modernas pero mantenía, para los anarquistas, un margen turbio. Mientras el poeta futurista exaltaba la agitación laboral de las multitudes, los anarquistas denunciaban la explotación unánime que identificaron con el capitalismo al que pretendían demoler. Marinetti vio en el placer una pulsión generativa mientras los anarquistas miraron con sospecha cualquier desvío del comportamiento racional, aprobaron el amor y la unión libre pero dentro de códigos de fidelidad; desaprobaron la lujuria y refractaron las conductas humanas liberadores de pasiones (el carnaval, el fútbol), anuladoras del dominio individual, minadas de vicio y de banalidad, y, cuando excepcionalmente las incorporaron a sus acciones culturales, las subordinaron a un fin proselitista.[13]

De las expresiones o principios del “Manifiesto del Futurismo” citados los libertarios podían quedarse con palabras consideradas como expresiones de buena fe (rebelión, revolución) pero no con un conjunto que no resistía la mínima coherencia y que adolecía de contaminaciones atribuibles, desde el punto de vista libertario, a una interpretación burguesa del fenómeno social.

La disociación radical fue refrendada por el propio Marinetti en su artículo destinado a diferenciarse del anarquismo, circulante en Uruguay con el título “La guerra, única higiene del mundo”, cuya versión española llegó por estas tierras en 1915, reeditado al menos en 1922 por la revista Calibán. Según Marinetti el anarquismo reniega de “la revolución humana”, “detiene todo su anhelo de porvenir ante el umbral ideal de la paz universal y ante el estúpido paraíso lleno de palmas agitadas y de abrazos fraternales a pleno campo”.[14] El poeta considera “decrépita” la hipótesis de la fusión fraternal de los pueblos y no admite otra higiene que la guerra. Luego, cuando confiese su adhesión al fascismo italiano, Marinetti aportará el ingrediente definitorio que impedirá la lectura asociativa entre ideologías disímiles y entre estéticas que también debían serlo. En 1923 el fascismo era una realidad. Ese año El Hombre cuestionó e ironizó sobre la figura del fascista Benito Mussolini.[15] En junio de 1926 la visita de Marinetti a Montevideo no parece haber provocado reacción alguna entre los libertarios que, al menos en lo que hace a su propuesta cultural, confirmaron con el silencio su total indiferencia al ya devaluado futurismo.[16] El diálogo entre anarquismo y futurismo había quedaba en el pasado.

Otra dificultad minaba la interacción del anarquismo con el futurismo. Los libertarios son por definición antiautoritarios y reniegan, por ende, de cualquier escuela o manifiesto que pretenda encorsetar sus ideas artísticas.[17]

Lo anterior explica la ausencia en las páginas culturales de los periódicos anarquistas montevideanos de mención alguna al movimiento futurista. Ni un renglón en La Batalla (1915-1926), La Acción ObreraDespertar (1909-1921)¸ El Obrero Gastronómico (1919-1925), El Picapedrero (1918-1921), Rebeldía (1920-1921), Solidaridad (1918-1919), (1919-1927) y Tiempos Nuevos (1910-1911).[18]

Es cierto, además, que la indiferencia periodística de parte del anarquismo local no estuvo reducida al futurismo sino a todas las expresiones literarias de vanguardia y en general a todas las estéticas provenientes de los sectores cultos y burgueses dentro de una marginal interés por el devenir cultural. Concentrados en la propaganda, estos periódicos dedicaron espacios secundarios a la literatura a pesar de que en más de una ocasión concretaron aportes sustanciales y hasta pioneros.

Por otra parte, los anarquistas sumaron su voz al coro local adherido mayoritariamente a la estética realista y verista incluso y a pesar de su radical disidencia política que no vio correspondida esta dislocación con una ruptura estilística.[19] Los libertarios de los periódicos El Anarquista y Tiempos Nuevos, en menor medida los de El Hombre y Energía, fueron el único segmento social uruguayo dislocante con el ideologema acuerdista, tal como lo define Achugar, pero sin tener en cuenta a los libertarios.[20] Los anarquistas ortodoxos rechazaron las leyes y la política batllista y actuaron en el margen del sistema, pero este sustrato político confrontativo no permeó la estética.[21] Su prédica realista ofrecía como diferencial un exacerbado grado de denuncia política y de carga ideológica, pero la forma permanecía intacta e idéntica a la practicada de manera dominante en todo el campo cultural.

El irrestricto realismo y la prioridad comunicativa de mensajes simples y explícitos (sentencias, reflexiones, arenga y panfleto), refractaron cualquier propuesta que desplazara al texto de las pautas racionales del discurso, identificado con el orden, formal y temático. La experimentación vanguardista no fue un atractivo para los libertarios. Sin proponérselo y por caminos diferentes, se sumaron al blindaje unánime de sus colegas liberales contra las poéticas caóticas, fragmentarias y desestabilizadoras y compartieron una lógica discursiva interpretable, un logos asequible y estructurador. En el campo liberal, esta obsesión era vinculante con la premura por construir un sujeto social criollo armónico y homogéneo, que matizara las diferencias sociales y los orígenes plurales, un sujeto ideal para una nación ideal en tiempo de conmemoraciones patrióticas y fervor nacionalista. Por su parte, la comunidad anarquista, también híbrida y heterogénea, erigió como sujeto ideal y universal al trabajador-rebelde. El dilema para ellos era respetar aquellos orígenes diversos y al mismo tiempo construir una identidad estable y unificante. Para este proyecto, los discursos desarticuladores tampoco tenían cabida.

Además, saturaron sus discursos de la función emotiva y persuasiva del lenguaje, echaron mano a un militante didactismo y fueron reticentes a incorporar aristas lúdicas y humorísticas, por el contrario, condicionaron la literatura a la seriedad doctrinaria, eludieron la banalidad y prefirieron la palabra grave y trascendente.[22] Practicaron la epistemología conocida como propaganda por la palabra asentada en la confianza absoluta en el poder del lenguaje para representar la realidad, para convencer y transmitir conocimiento. La palabra era un arma redentora en tanto transmitiera conceptos claros y precisos. En suma, acumularon puntos para alejarse de las primeras vanguardias o de las vanguardias no politizadas.

Entonces, las referencias al futurismo en El Hombre y en Energía son exóticas dentro del panorama de periódicos libertarios, exigüas en la nada despreciable existencia de estas publicaciones, e insospechadas si repasamos las divergencias ideológicas y estéticas de los interlocutores en juego.

Una invocación de la virilidad libertaria y futurista

El poema “Invocación” (1919), de Francisco Álvarez Alonso, publicado en el periódico anarco-sindicalista Energía, lleva por epígrafes dos pensamientos referidos a la guerra y a la valentía. El primero pertenece a Walt Whitman: “¡A ti vieja Causa! Después de/una guerra extraña y cruel, una gran guerra hecha por ti!”; el segundo es de Filippo Marinetti y reza: “Nos gusta la sangre que brota/de las arterias, y todo lo demás/ es cobardía”.[23]

La intertextualidad del poema con el manifiesto futurista está presente en el tema, en su trasfondo ideológico (la violencia es indispensable para abrir paso a la creación), y en los términos elegidos, entre ellos, el verbo higienizar:

La vida somos, que en la vida irrumpe,

somos la dinamita redentora y bella,

que higieniza, eleva o elimina:

iguales al sol que disuelve, crea![24]

La violencia fue tópico identitario de la poesía anarquista. El libro Cantos Rojos (1907), de Ángel Falco, modélico para este sector del campo, instala esta retórica rebelde compartida por la poesía de socialistas y de librepensadores, siempre con la vindicación de los trabajadores y la apelación revolucionaria violenta e insurreccional.[25]

En cuanto a la forma, el poema poco homenajea la retórica vanguardista. Está escrito en cuartetas de metro variado (de 10 a 12 sílabas) con rima asonántica en los versos pares. Es, entonces, un ejemplo de intersección instrumental entre una temática común a anarquistas y futuristas claro que abordada desde una perspectiva revolucionaria utópica por los primeros. De allí que la potencia juvenil y destructora exaltada por el vate libertario esté supeditada a “nuestra causa”, es decir, al pensamiento anarquista defendido por el autor, por el semanario en el que escribe y por las imágenes y símbolos convocados: “estrellas rojas”, “negro polvo”, “las banderas de de las iras”, “seniles usureros”, “roña estatal”.[26]

Álvarez Alonso tenía en 1920 sólo 19 años. Sin embargo, el repaso de las siguientes ediciones del periódico Energía confirman que estamos ante un prominente literato y no ante un versificador ocasional. El muchacho copó la sección poética del periódico y dio a conocer en sus páginas otra docena de poemas que confirman la temática y el punto de vista libertario de su literatura: “Los hijos de la tierra”, “Intolerancia”, “Clarinada augural. Acracia”, “Clarinada augural. La aurora fulminante”, “Juliano emperador”, “Los Demonios Minotáuricos”, “En la Noche de Fuego”; “El país de los Enigmas”; “Los Dromedarios de Fuego”, “Orbital”, “A la Cruz de Sur (Invocación)”, “Los Atlantes”.[27] En “Los hijos de la tierra” practicó el verso libre.[28]

En 1920 este curioso escritor ratificó su interés literario por la poética futurista al elogiar las palabras liminares de Juan Parra de Riego a su libro El escultor Luis Falcini (1920). En este prólogo Parra del Riego exalta la belleza, la inteligencia y el amor, y estas palabras bastaron para que Álvarez Alonso entendiera que éste era “el programa que debiera adoptar la juventud del continente, para no quedar derrotada en la contienda que en el presente libran el pasado y el porvenir”.[29]

Ese mismo año vindicó el progreso social que calificó de “vehículo de la humanidad” y que “ha abreviado el tiempo en proporciones maravillosas hilvanando los espacios con aviones, automóviles, telégrafos y ferrocarriles”.[30]

Álvarez Alonso reapareció en la escena literaria local en 1922 desde la dirección de la revista de literatura Calibán. Allí publicó poemas y artículos, en ningún caso relacionados con la prédica libertaria que, según todos los indicios, parece haber dejado definitivamente atrás luego de adherir a la revolución rusa y a la dictadura del proletariado.[31] Mantuvo, sí, su visión favorable sobre la libertad poética, su admiración por Walt Whitman y por la poesía de Juan Parra del Riego. Las páginas de la efímera publicación confirman esta triple fidelidad.[32]

Manifiesto futurista de la lujuria

En 1919 los anarquistas del semanario El Hombre reimprimieron el “Manifiesto Futurista de la Lujuria”, de Valentine de Saint-Point, una de las figuras prominentes del movimiento liderado por Marinetti.[33] El manifiesto es una apología del placer carnal:

La lujuria, concebida fuera de todo concepto moral y como elemento esencial del dinamismo de la vida, es una fuerza. Para una raza fuerte, lo mismo que el orgullo, la lujuria no es un pecado capital.[34]

Era esta la recepción del futurismo de parte de uno de los sectores libertarios intelectuales organizado en los Centros de Estudios Sociales de Arroyo Seco y Villa Muñoz, editores del semanario El Hombre. El periódico promovió la cultura musical, pictórica y literaria de origen culto, europeo y local.[35]

El “Manifiesto futurista de la lujuria” intercepta la exaltación del placer carnal con la alabanza a la guerra, el soldado y el arte, una combinatoria seguramente inadmisible para otros periódicos representantes del anarquismo ortodoxo. La edición de este texto en El Hombre prueba la laxitud doctrinal practicada por los anarcoindividualistas dentro de un panorama libertario permisivo, permeable y, para determinados temas, impredecible. Esta tolerancia explica que los editores del semanario anarquista destinaran una página a un manifiesto que declara por ejemplo:

La lujuria, es el gesto de crear y es la creación.

La carne crea como el espíritu crea. Su creación es igual ante el universo. La una no es superior a la otra. Y la creación espiritual depende de la creación carnal.

[...]

Después de las batallas, los soldados aman las voluptuosidades donde se estiran para renovar sus energías incesantes en el asalto. El héroe moderno, héroe en cualquier dominio, tiene el mismo deseo y el mismo placer. El artista, ese gran médium universal, tiene análoga necesidad.[36]

No he hallado en este semanario ni en otro periódico anarquista otras noticias del “Manifiesto Futurista de la Lujuria”.

El telón de fondo de esta publicación corresponde a la pionera y continua exaltación de los anarquistas de las relaciones sexuales y sentimentales segregadas de la institución matrimonial. Los anarquistas fueron pioneros en alentar el amor libre y la unión libre. Del tema se ocupó el cronista de seudónimo Fuego desde las páginas de La Lucha Obrera en 1884;[37] la unión libre fue practicada ese año por los habitantes de la colonia libertaria “Sociedad Humanitaria, Agrícola, Pastoril y Obrera” en Paysandú.[38] El amor libre fue considerado en los periódicos sectoriales por Edmundo Bianchi (1900);[39] los propagandistas Francisco Campos y Carlos Balsán (1914);[40] Roberto de las Carreras (1902);[41] con matices disidentes Joaquín Barberena (1902);[42] y Máximo Lirio Silva (1909);[43] en tono aprobatorio, Teresa Ramos (1902).[44] En 1918 los libertarios fundaron en el barrio La Teja (Yí y San Salvador) un centro social denominado “Unión Libre”.[45]

Pero con la sola excepción de Roberto de las Carreras, todos los indicios señalan la tendencia unánime a rechazar al lujuria y su sucedáneo, la prostitución, como males degenerativos del ser humano y producidos por la explotación capitalista.[46] Por ello llama la atención la reedición de un manifiesto que glorifica el placer carnal y la lujuria aunque este arrebato esté unido a la creación artística.

Una segunda, pero elusiva y última referencia al futurismo parece confirmar la excepcional atención de los libertarios por este movimiento estético europeo. En 1921 los editorialistas de El Hombre esbozaron un cuestionamiento genérico al arte del futuro:

Nadie puede decir, con su cultura de hoy, las necesidades que le obligará su cultura de mañana. Es el eterno error de los hombres. Si no imitan, sueñan, y en ambos casos divagan. El pasado subyuga a unos y el futuro a otros.

Los que se enamoran del futuro [no] destruyen nada, pero construyen en el vacío, en el aire. Su error les hace descuidar los materiales útiles, que son el presente y cualquier día, por ley fatal de dinámica, los sueños desaparecen.[47]

La ausencia en las páginas de este semanario-revista de cualquier referencia a la literatura futurista indica en los años siguientes un distanciamiento, al parecer, definitivo.

Una vanguardia de hecho

Los anarquistas fueron receptivos de contadas expresiones futuristas y vanguardistas, antes, incluso, que la tibia élite culta y liberal coetánea diera muestras efectivas de una interacción productiva con las vanguardias literarias europeas. Pero los episodios literarios aquí citados fueron más sentimentales que programáticos, superficiales e inconsistentes, no provocaron una reflexión estética ni redundaron en un proyecto, siquiera en una preceptiva que diera cuenta de puntuales coincidencias y resumiera postulados afines entre los anarquistas y las nuevas corrientes estéticas. Sin embargo, practicaron una vanguardia de hecho años antes que cualquier intelectual uruguayo deletreara la palabra vanguardia. ¿Cómo lo hicieron? Primero, la radical “sensibilidad antiautoritaria” de los anarquistas[48] calzó a la perfección con el espíritu irreverente de las vanguardias y tuvo por insignia estética la libertad creadora (Grave).[49]

Una primera traducción de esta libertad estética fue la práctica del verso libre, antecedente de las vanguardias históricas de las décadas del `10 y del ´20, colindante con el gesto pionero de Jules Laforgue, del socialista Álvaro Armando Vasseur, y que en Europa había unido a fines del siglo XIX a libertarios y a simbolistas guiados por Mallarmé, a inicios de los `20 a los surrealistas y que luego, aunque tardíamente, uniría a estos últimos liderados por Breton a libertarios y troskistas en México y en Francia.[50] Aunque para los anarquistas esta libertad esté subordinada a “la expresión de una verdad social”,[51] el punto mantenía su potencia disruptiva en un universo literario sometido al autoritarismo de la rima y del metro. Era, de hecho, un instrumento para enfrentar las escuelas literarias tradicionales, las instituciones artísticas y el canon dominante. El verso libre aparece en composiciones de Edmundo Bianchi, Egidio Panella, Manuel Pérez y Curis, E. Nigma que, en paralelo, cuestionan la refracción del contexto social por parte del modernismo esteticista canónico.[52]

En general, la poesía libertaria acusa la apropiación de recursos provenientes de la literatura culta. El poeta anarquista utilizó tanto el soneto como la más popular cuarteta octosilábica; manejó el metro y la rima con displicencia y falta de rigor. En este terreno fue más elocuente y auténtico el poema del obrero que recurrió a la versificación sencilla y a la palabra simple para expresar su sentimiento que la frustrada aspiración de prestigio literario del anarquista letrado que procuró, sin mayor acierto, emular la destreza versificadora de los vates modernistas. Tal como sentenció el poeta Julio Cruz Ghio desde el mensuario anarquista Despertar:

Poemas de la vida, los poemas

más sencillos y humanos

son los que cantan la labor sublime

de los hombres hermanos.[53]

Otras veces respetaron la sujeción a una versificación tradicional de modo que el choque se produjo sólo entre la melodía y el tema revolucionario, tal como acontecía con la poco conocida poesía-canción de los llamados payadores libertarios, argentinos (Martín Castro) y uruguayos (Francisco Betancourt, C. Berisso, Juan B. Medina), que actuaban en las fiestas libertarias en la primera y segunda décadas del siglo XX.[54] Es factible pensar que la combinación entre la ideología libertaria y el formato tradicional de la décima y del contrapunto haya redundado en productos lindantes con las improvisaciones y las experiencias performativas de la poesía vanguardista de décadas más tarde.

Segundo, los anarquistas boicotearon la idea romántica y moderna del genio creador. Fomentaron la producción literaria anónima que en alguna oportunidad exigieron como condición para la publicación, tal como lo hizo el semanario Tiempos Nuevos.[55] Reflexionaron sobre la condición autoral que consideraron contraria al ideal libertario de radical democratización del sujeto artístico, postulado por Proudhon, Tolstoi, Kropotkin y Sorel.[56]

En teatro pendularon entre la exaltación del autor y la destrucción del genio artístico al practicar el principio libertario del arte del pueblo. En Montevideo y entre diciembre de 1900, cuando fundaron el teatro del Centro Internacional de Estudios Sociales, y mediados de la década de 1920, cuando el auge cultural libertario declinaba, constituyeron más de cuarenta elencos filodramáticos de aficionados que representaron decenas de obras en más de medio millar de veladas teatrales. Cualquier trabajador o militante con aspiraciones artísticas podía ser actor, práctica heredada de una tradición que entre otras fuentes reconoce la rica experiencia del teatro anarquista español; quien supiera escribir podía intentar un monólogo o un diálogo para ser representado.[57]

Tercero, desautorizaron la sintaxis en favor de una comunicación clara, simple y breve. En 1924 los anarquistas de El Hombre educaron a sus lectores sobre las virtudes de la escritura escueta y propusieron la eliminación del punto y de la coma:

Puede escribirse sin usar la coma ni el punto y coma. No se hace ello para singularizarnos por una originalidad de estilo. Sino para dar a la frase un dinamismo mayor. Los párrafos breves tienen impulso y vigor. Sintetizan y concretan. [...] En sí: bueno es abreviar todo lo posible sin perder con ello claridad y elocuencia. Un estilo moderno debe ser casi telegráfico. Los mejores artículos no son los más largos.[58]

Además, rompieron con las fronteras de género y navegaron con fluidez entre el discurso ficcional y la crónica, el testimonio o la propaganda, entre el verso y la prosa, de modo que la hibridez se instaló como la característica típica de la escritura libertaria.[59] El autor anónimo de “Canción de actividad” intentó una prosa de tono poético:

Los persas, discípulos de Zoroastro, habían elevado a la más alta cumbre moral el verbo actividad. El trabajo heroico.

No había un delito mayor en la comunidad que la pereza.

Un signo de decadencia era la cobardía.

Afrontar la adversidad era elevarse. Triunfar sobre el obstáculo era su ley.

No sabían eludir el combate, ni temer el conflicto. Cantaban a la vida. La afirmaban con hechos.[60]

En ningún caso se trata de una ruptura de la racionalidad del discurso de modo de incurrir en una sintaxis y un contenido arbitrarios. Sin embargo, el débil desdibujamiento de la forma alcanza para señalar una coincidencia de hecho con el desmontaje de las normativas poéticas que más tarde practicaron las vanguardias.[61]

Esta coincidencia no establece un estatuto vanguardista del discurso literario de los anarquistas porque los ejemplos citados no configuran una organicidad de propósitos, mucho menos una escuela o un movimiento. Pero señala desde la producción literaria la sustancia antiautoritaria del anarquismo, tan preciada por las vanguardias que dirigirán esta premisa contra el estatuto del arte y las instituciones artísticas.

La literatura anarquista o mejor, el discurso libertario, fue marginado del estatuto literario por su esencial ideológica y por no sujetarse a las normativas estéticas dictadas por los agentes institucionales liberales hacia todo el campo intelectual. Los anarquistas legitimaron la literatura política imbuida de propaganda y de panfleto cuando el estilo elocuente y declamatorio tocaba a retirada[62] y promovieron desvíos a la normativa artística desde la improvisación y la democratización productiva cuyos resultados fueron interpretados como desprolijidades o ineptitudes artísticas. Al mismo tiempo erigieron una estética propia y descentrada de las normativas dominantes o canónicas que imponían criterios de belleza excelsa, de armonía y de protección del lenguaje culto y que habilitaba lo popular sólo cuando no ponía en riesgo el estatuto de prestigio estético. En este parnorama, la literatura anarquista o ampliamente rebelde, incursionó en regímenes poéticos de perfiles innovadores y en algún caso, disruptivos. En este sentido, los autores o los productores anarquistas agregaron ingredientes discursivos que no eran aportados por el resto del panorama literario y, sin proponérselo, este margen quedó en el rango de lo experimental, de avanzada, es decir, en la vanguardia.

...

Notas

[1] Ponencia elaborada con materiales surgidos de la investigación Poesía y dramaturgia social del Novecientos en el Uruguay (1878-1920), Montevideo, Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, 2007-2009. Responsable: Lic. Ay. Daniel Vidal; Tutor: Prof. Dr. Roger Mirza.

[2] Es conocido el vínculo entre el socialismo y el futurismo a través de la prédica del uruguayo Álvaro Armando Vasseur y su libro Cantos augurales (1904), vindicado por su autor como precursor del movimiento fundado un quinquenio después por Marinetti. En América Latina la relación entre el futurismo y las vanguardias literarias de los años veinte puede encontrarse en los manifiestos puertorriqueños de 1929 “Atalayista” y “Acracia Atalayista”, de Clemente Soto Vélez y “Decálogo Atalayista” de Graciany Miranda Archilla (Soto Vélez [1929] en Osorio, 1988: 345). Una investigación posterior deberá relevar posibles interacciones entre anarquismo y futurismo en otros países y, en particular, en Italia y en Francia.

[3] El Hombre, Montevideo, años 1 - 8, nos. 1 - 270, 29 oct. 1916 - 25 jul. 1924; 2ª época año 1, nº 1, año 15, nº 7, 22 jun.1929 - 25 jun. 1931. Periódico editado por los Centros de Estudios Sociales de Arroyo Seco y Villa Muñoz. Llevaba por acápite, “Semanario anarquista de combate” y fue dirigido en su primera época por Manuel Alfredo Salvatierra, luego por Carlos Armechili y finalmente por José “Tato” Lorenzo. En 1917 acusaba en sus balances un tiraje de entre 1.000 y 1.200 ejemplares.

[4] Energía, Montevideo, años I - II, nos 1 - 20, dic. 1918 - 1º ene. 1921. Lleva por acápite: “Órgano del S. O. de las U. E. del E.” [Sindicato Obrero de las Usinas Eléctricas del Estado] El periódico tiene notas de redactores y colaboradores anarquistas nacionales y extranjeros como Anselmo Lorenzo, Rafael Barret, Germinal (seudónimo de Francisco Corney), Luis Fabri, Sebastián Fauré, entre otros y atendió temas sindicales y sociales desde el punto de vista libertario. Entre 1919 y 1920 sus balances indicaban un tiraje de 1.500 a 2.000 ejemplares.

[5] Francisco Álvarez Alonso. “Invocación”, Energía, Montevideo, nº 3, febrero 1919: s/n.

[6] Valentine de Saint-Point. “Manifiesto Futurista de la Lujuria”, El Hombre, Montevideo, nº 163, 6 noviembre 1919: 2.

[7] Dromedario. “La Biblioteca Rafael Barret”, Energía, Montevideo, nº 15, junio 1920: 3.

[8] “El ideal estético”, El Hombre, Montevideo, nº 238, 15 noviembre 1921: 10-12.

[9] “EL FUTURISMO. Nueva escuela de principios. CONTRA LOS VIEJOS MOLDES”, El Día, Montevideo, nº 9.018, 20 marzo 1909: 2. [Incluye “El manifiesto del Futurismo” de F. T. Marinetti y nota introductoria sin firma] La traducción no lleva firma, pero bien pudo haber correspondido al poeta socialista y futuro diputado Emilio Frugoni, responsable de la sección de crítica teatral, o al poeta y crítico literario Manuel Medina Bentancort. La edición de El Día corrige las informaciones de Osorio (1988) y Schwartz (2002), para quienes en América Latina no hubo noticias del manifiesto futurista antes del 5 de abril de 1909 y precede a dos de las primeras respuestas conocidas en España: la del español Ramón Gómez de la Serna y la del uruguayo Álvaro Armando Vasseur.

[10] Matinetti, El Día, 20/3/1909: 2.

[11] En Francia ocurrió una ola de atentados contra gobernantes, políticos y jefes militares entre 1892 y 1894 que luego se extendió a España e Italia y que matrizaron la imagen mundial del anarquista terrorista y dinamitero. En Argentina las tendencias anarquistas “más extremas –terrorismo, stiernerianos y nietzscheanos- nunca tuvieron un peso significativo” (Suriano, 2004: 62) aunque sí hubo atentados individuales aislados de gran incidencia como el asesinato en 1909 del jefe de policía bonaerense Ramón Falcón. En Montevideo la solitaria vindicación en 1901 del escritor Antonio Mario Lazzoni del asesinato del rey Humberto I por el anarquista Caetano Bresci, ocurrido un año antes, fue rápidamente sofocada por la mayoría libertaria liderada por el Centro Internacional de Estudios Sociales y el frustrado atentado de 1904 al presidente José Batlle y Ordóñez fue rechazado por líderes de este mismo local libertario (Eisenzweig, 2004; Vidal, 2008).

[12] Marinetti, ob. cit.

[13] Los anarquistas incorporaron esporádicamente el baile en los programas de las veladas artísticas y pic-nics sectoriales. También cuestionaron el carnaval y el juego, pero en las fiestas integraron juegos populares e incluso constituyeron un elenco de murga llamado “Amor y Libertad” que vindicaba la anarquía. Sobre la utilización del tiempo libre, fiestas, veladas artísticas y teatro anarquista en Montevideo, cf. Vidal, 2009b; en Buenos Aires, cf. Suriano, 2004: 145-178. (“Pic nic familiar”, La Batalla, Montevideo, nº 54, 10 enero 1918: s/n).

[14] F. T. Marinetti. “La guerra, única higiene del mundo”, Calibán, Montevideo, nº 1, marzo 1922: 4.

[15] “Mussolini”, El Hombre, Montevideo, nº 256, 1ª quincena setiembre 1923: 16.

[16] Ni una palabra en los periódicos libertarios La Batalla y Solidaridad. Esta afirmación podría corregirse con el relevamiento de otras publicaciones anarquistas del período a las que no he podido acceder en esta primera pesquisa.

[17] Esta contradicción había sido advertida por Guillermo Andreve en su artículo “Futurismo”, reeditado en la revista montevideana Apolo en octubre de 1909. El rechazo a cualquier autoridad que no surja de las condiciones naturales aprobadas por un grupo y no por coerción, no impide que el anarquismo cultural trabaje desde preceptivas estéticas condicionantes de la creación individual (Guillermo Andreve. “El futurismo”, Apolo, Montevideo, nº 32, octubre 1909: 245-246).

[18] Tampoco he hallado una pieza literaria ni un dibujo u otra expresión artística libertaria de autor local que confirme la precursora absorción del anarquismo de las novedades tecnológicas de la modernidad, tal como sí hicieron sus colegas europeos en un gesto reconocido como precursor del futurismo y recordado por Litvak (1981: 321).

[19] Sobre la sujeción del arte anarquista al realismo cf. Litvak, 1981: 277 y 251; Suriano 2004: 168. En Uruguay son excepcionales los cuentos fantásticos de Rafael Barret de Cuentos breves (del natural), Montevideo, O. M. Bertani, editor, 1911.

[20] Achugar (1987: 102 y 105) demuestra que el “alto” del Presidente Feliciano Viera, en 1916, generó un “ideologema acuerdista” recostado en la política “ecléctica y pluralista” de la época y con directa repercusión en la estética. Su hipótesis no considera al anarquismo ortodoxo, antiacuerdista y radical opositor de las políticas batllistas imperantes.

[21] En 1910 Tiempos Nuevos sentenció que los anarquistas “somos los únicos que podemos ir en contra de todo gobierno, por más demócrata que sea, aún que el tal gobierno esté encarnado en Batlle”. (“Batlle y los anarquistas”, Tiempos Nuevos, Montevideo, nº 2, 23 diciembre 1910: 1). En 1913 Antonio Marzovillo rechazó la ley de 8 horas entonces en debate y condenó a los libertarios intelectuales que habían sido asimilados por el batllismo gracias a una sostenida prédica social y a la aprobación de leyes obreras que se prolongaría, con matices, hasta la dictadura de Gabriel Terra de 1933 (A. Marzovillo. “Batlle y los anarquistas”, El Anarquista, Montevideo, nº 1, 16 abril 1913: s/n). Sobre cooptación burocrática y variantes discursivas de los vates anarquistas y sociales, cf. Achugar, 1985: 151-152; Real de Azúa, 1987: 198-199; Zubillaga, 2000: 19-20 y 2008; Rodríguez Díaz, 1989: 17. Sobre la incidencia del batllismo en la acción libertaria, cf. López D´Alesandro, 1990 y 1992.

[22] En 1901 el crítico teatral de Tribuna Libertaria cuestionó la representación de un monólogo jocoso y exigió “escoger obras en armonía con la seriedad de la propaganda y con la misión social del arte”. En 1902 un crítico teatral anónimo del periódico libertario La Rebelión censuró la obra Hambre, de Rómulo Ovidi, y se lamentó por la representación de farsas por parte de los elencos libertarios: “Varias veces hemos tenido ocasión de dar nuestra opinión contraria a la representación de dichas farsas, pero tal vez debido a nuestra poca autoridad dramática, es que no nos han hecho caso. Dichas farsas harán reir a muchos pero creemos que con la risa se hará cualquier cosa menos propaganda”. (“En el círculo internacional”, Tribuna Libertaria, Montevideo, nº 32, 7 julio 1901: s/n; “Centro Internacional”, La Rebelión, Montevideo, nº 5, 31 agosto 1902: s/n). La censura no impidió que los elencos anarquistas incluyeran farsas, juguetes cómicos y comedias en sus repertorios, tal como lo confirma el relevamiento de las veladas anarquistas realizadas en Montevideo entre 1900 y 1921 (Vidal, 2009a). Entre 1900 y 1901 las “charlas familiares” ofrecidas por Florencio Sánchez en el Centro Internacional contenían una fuerte dosis de ironía que fue saludada y aplaudida por el público y por los críticos anarquistas. En ellas el humor era utilizado contra la política y la autoridad policial, gracias a lo cual lograba el beneplácito de los censores libertarios.

[23] Álvarez Alonso. Energía, 2/1919: s/n. En 1904 la revista anarco-comunista Futuro, dirigida por Edmundo Bianchi y Leopoldo Durán, había publicado el poema de Whitman “A un revolucionario vencido”, traducido por Bianchi, posiblemente del italiano, tal como ese mismo año lo había hecho Vasseur para sus citas incluidas en Cantos augurales (1904); seguramente recurrió a la misma fuente de alguna edición italiana para su edición de Poemas (1912), de Whitman, pionera en Uruguay y posiblemente en varios países de habla hispana. (W. Whitman. “A un revolucionario vencido”, Futuro, nº 6, diciembre 1904 - enero 1905: 95).

[24] Ibidem.

[25]La convocatoria al combate social abre el libro Cantos rojos (1907), de Ángel Falco, desde el poema “La lucha”:

¡Fuerza es luchar! Palestra es el combate

Donde el alma del fuerte se agiganta;

Donde la fiebre del esfuerzo, late,

Y un peana triunfal, la Vida canta! (1907: 5).

Otros poetas uruguayos y argentinos publicaron en Uruguay composiciones que convocaron a la violencia insurreccional: “Insurrexit”, de Carlos Al Campo, “A los mártires rusos”, de Venancio Deza, “Anatemas”, de Antonio Loredo, “Redención”, de Francisco A. Riú, “Invocación”, de Aristarco (Carlos Al Campo. [Seud. de Carlos Zum Felde], “Insurrexit”, El Pueblo, Montevideo, nº 17, 22 noviembre 1905: 1. Reeditado en Poesías, Montevideo, Talleres Gráficos de Lena y Cía., 1939: 99-108; Venancio Deza. “A los mártires rusos”, El Pueblo, Montevideo, nº 13, 17 noviembre 1905: s/n; Antonio Loredo. “Anatemas”, La Acción Obrera, Montevideo, nº 4, 5 diciembre 1907: 1; Francisco A. Riú. “Redención”, La Rebelión, Montevideo, nº 7, 28 setiembre 1902: s/n.; Aristarco. “Invocación”, La Batalla, Montevideo, nº 102, 1º mayo 1919: 1).

[26] La convocatoria por medio de la literatura dejaría paso a la acción revolucionaria:

Pues ya sobran las palabras y los cantos,

Hay una atenta Universal expectativa,

a la par que la bestia languidece

nuestra causa se agigante y consolida. (Álvarez Alonso, Energía, 2/1919: s/n).

[27] F. Álvarez Alonso. “Los hijos de la tierra”, Energía, Montevideo, nº 4, marzo 1919: s/n.; “Intolerancia”, Energía, Montevideo, nº 5, abril 1919: 6; “Clarinada augural. Acracia”, Energía, Montevideo, nº 6, mayo 1919: s/n.; “Clarinada augural. La aurora fulminante”, Energía, Montevideo, nº 7, junio 1919: s/n.; “Juliano emperador”, Energía, Montevideo, nº 8, julio 1919: s/n.; “Los Demonios Minotáuricos”, Energía, Montevideo, nº 9, agosto 1919: s/n.; “En la Noche de Fuego”, Energía, Montevideo, nº 10, setiembre 1919: s/n.; “El país de los Enigmas”, Energía, Montevideo, nº 12, noviembre 1919: s/n.; “Los Dromedarios de Fuego”, Energía, Montevideo, nº 13, diciembre 1919: s/n.; “Orbital (1914)”, Energía, Montevideo, nº 14, 1º mayo 1920: s/n.; “A la Cruz del Sur (Invocación)”, Energía, Montevideo, nº 15, junio 1920: s/n.; “Los Atlantes (fragmentos)”, Energía, Montevideo, nº 15, junio 1920: s/n. En el mismo semanario José García publicó el poema “¡Anarquía!” y otros redactores y colaboradores atendieron asuntos sindicales y sociales desde un explícito punto de vista libertario (José García. “¡Anarquía!”, Energía, Montevideo, nº 20, 1º enero 1921: s/n).

[28] El estruendo se avecina.

Ya se sienten como en láminas de bronce,

repercutir las pisadas de los verdaderos hombres…

Son los hijos de la Tierra, intuitivos.

Se levantan de sí mismos como de antros de leones,

macerados y fundidos se levantan;

macerados y fundidos, pero todo lo han vencido,

son los dueños absoluto, de sí mismo imperatores (Álvarez Alonso. “Los hijos de la tierra”, Energía, 3/1919: s/n)

Álvarez Alonso publicó al menos cuatro libros de poemas y ensayos: Los Dioses que vienen: poemas modernos (1917); Los dromedarios. Las fuerzas incontrastables. Equilibrio (1920), Motivos (s/f ); y La vuelta de Martín Fierro (1940). El primero de estos libros podría contener algún antecedente de la poesía experimental aquí analizada. Lamentablemente, el volumen correspondiente e indicado en el fichero no se encuentra en los anaqueles de la Biblioteca Nacional de Montevideo. En Los dromedarios... no hay rastros de la estética futurista.

[29] Dromedario. “La Biblioteca Rafael Barret”, Energía, Montevideo, nº 15, junio 1920: s/n. Dromedario fue, sin duda, el seudónimo de Francisco Álvarez Alonso. Este poeta escribía desde hacía meses en el referido periódico y en 1920 editó un libro de sociología y poesía ya citado titulado Dromedarios. Las fuerzas incontrastables. Equilibrio (1920). No debe asombrar que Dromedario no fuera registrado como seudónimo literario por la compilación de Arturo Scarone (1934), poco atenta a la realidad literaria del anarquismo.

[30] Álvarez Alonso, 1920: 3.

[31] Ibidem, 2.

[32] La revista tuvo 10 números, entre marzo de 1922 y 1924 (edición sin especificar el mes). Allí Parra del Riego publicó “Polirritmo dinámico de Gradin (jugador de football)” (nº 1, marzo 1922) y “Polirritmo dinámico de la Motocicleta” (nº 2, mayo 1922). Álvarez Alonso confesó alinearse en la poética de Whitman: “Llegamos de Walt Whitman, que es como decir: venimos de la estrella más altísima” (F. Álvarez Alonso. “Poema imposible”, Calibán, Montevideo, nº 3, julio 1922: 25). Además de poemas, Álvarez Alonso publicó artículos sobre valores humanos, individualismo y la cura del alcoholismo por medio del hipnotismo.

[33] Seudónimo de Anna Jeanne Valentine Marianne Desglans de Céssiat-Vercell (Lyon, 1875-Le Caire, 1953), poeta, dramaturga, crítica de arte, coreógrafa, conferenciante y periodista, primera mujer en escribir un manifiesto futurista. El 25 de marzo de 1912 dio a conocer el Manifiesto de la Mujer Futurista y el 11 de enero de 1913 el Manifiesto Futurista de la Lujuria; también de su autoría y de este último año es “El Teatro de la Mujer”. Cf. http//fr.kikipedia.org/wiki/valentine de Saint-Point. Este texto era conocido en Montevideo gracias, al menos, a la edición de manifiestos futuristas compilados con el título I manifesti del Futurismo y editados por la casa Lacerbo de la ciudad de Firenze, Italia, en 1914. (Valentine de Saint-Point. “Manifiesto futurista de la lujuria”, El Hombre, Montevideo, nº 163, 6 noviembre 1919: 2).

[34] Agrega: “La Lujuria, es la expresión de un ser proyectado más allá de sí mismo; es el júbilo doloroso de una carne perfecta, el dolor alegre de una eclosión; es la unión carnal, sean cualquiera los secretos que unifican los seres; es la síntesis sensorial y sensual de un ser para la mayor liberación de su espíritu; es la comunión de un átomo de humanidad con toda la sensibilidad de la tierra; es el estremecimiento pánico de un átomo de la tierra” (Ibidem, 2).

[35] La apertura de los anarco individualistas o anarco heterodoxos hacia el arte universal clásico y romántico tuvo en el grupo de redactores del semanario El Hombre a sus más activos promotores. En 1920 los anarquistas de este periódico organizaron una velada en el Teatro Colón en la que Luis Beltrán habló sobre “El Arte y la Revolución-Wagner y Bernard Shaw” (“Veladas culturales”, El Hombre, Montevideo, nº 183, 1º mayo 1920: 4). En 1923 fundaron una tertulia cultural que bautizaron “Lunes de estudio” dedicada al arte y a la educación. Algunas de las veladas consistían en escuchar en una vitrola “Víctor” danzas españolas y piezas de Schubert, Weber, Puccini, Rubinstein, Mendelsshon y Lizt (“Cultura. La música”, El Hombre, Montevideo, nº 252, 1ª quincena junio 1923: 9). Los anarco individualistas defendieron esta expansión cultural como “condición de independencia en el individuo”, el “amor a lo bello, a lo armónico” y enlazaron esta búsqueda estética con lo que genéricamente denominaron “valores humanos revolucionarios” que ejemplificaron en Velázquez, Miguel Ángel, Óscar Wilde, da Vinci “y la sublime Gioconda”, en la “prosa armoniosa de Rodó, el sublime Hugo o el pentagrama de maravilla de Beethoven” también en Alfonsina Storni, Pio Baroja, Rabiondranath Tagore, Julio Herrera y Reissig, Horacio Quiroga, Javier de Viana, José Enrique Rodó, Aristófanes y José Hernández (“La cultura estética” y “El arte y la revolución”, El Hombre, Montevideo, nº 227, 31 mayo 1921: 4-5 y 11-12; “Ocurrencias sobre la estética”, El Hombre, Montevideo, nº 235, 1º octubre 1921: 10-11; W. Ruiz. “Pluto, de Aristófanes”, El Hombre, Montevideo, nº 253, 2ª quincena julio 1923: 6-7; W. Ruiz. “Martín Fierro, por José Hernández”, El Hombre, Montevideo, nº 255, 2ª quincena agosto 1923: 6-7).

[36] Y agrega: “Hasta la misma exaltación de los iluminados, en religiones demasiado nuevas para que su desconocido les tiente, no es más que una sensualidad dirigida espiritualmente hacia una sagrada imagen femenina. El arte y la guerra son las grandes manifestaciones de la sensualidad; la Lujuria es su flor. Un pueblo exclusivamente lujurioso, conocerían una misma caída: la esterilidad”.[...] “La lujuria incita las Energías y desata las Fuerzas. Ella empujó despiadadamente los hombres primitivos a la Victoria, por el orgullo de regalar a la mujer los trofeos de los vencidos. Ella empuja hoy a los grandes hombres de negocios, que dirigen la banca, la prensa, los tráficos internacionales, a multiplicar el oro, creando centros, utilizando energías, exaltando las plebes, para adornar y aumentar magníficamente el objeto de su lujuria” (Saint-Point, 1919: 2).

[37] “El matrimonio es una institución que tarde o temprano desaparecerá, porque debajo de esa falsa égida no se asila nunca la verdadera felicidad que todos buscamos” (Fuego. “Libre amor”, La Lucha Obrera, Montevideo, nº 4, 23 marzo 1884: 1).

[38] Así se desprende del segundo punto del Manifiesto de la Sociedad: “Permitir en su seno toda la unidad sin distinción de ninguna especie, obedeciendo y observando sus deberes ante la Sociedad” (“El socialismo en Paysandú. Sociedad Humanitaria, Agrícola, Pastoril y Obrera”, La Lucha Obrera, Montevideo, nº 13, 25 mayo 1884: s/n).

[39] En enero de 1900 Lucrecio Espíndola (seudónimo de Edmundo Bianchi), entonces propagandista anarquista, proclamó el amor libre desde un poema así titulado, “Amor libre”, publicado por el semanario libertario El Amigo del Pueblo (Lucrecio Espíndola [Seud. de Edmundo Bianchi]. “El amor libre”, El Amigo del Pueblo, Montevideo, nº 3, enero 1900: s/n).

[40] En junio de 1914 el propagandista Francisco Campos realizó dos conferencias sobre “El matrimonio legal” y “La unión libre” en el Centro Internacional de Estudios Sociales. (“Cuestiones obreras. Centro Internacional –Velada artística y literaria”, El Día, Montevideo, nº 9.279, 3 junio 1914, 9; “Cuestiones obreras. Conferencias populares”, El Día, Montevideo, nº 9.291, 17 junio 1914: 8).

[41] De las Carreras estigmatizó el matrimonio y defendió la liberación femenina en la relación sexual en su libro Amor libre interviews voluptuosos con Roberto de las Carreras (1902). El poeta, audodefinido “anarquista aristocrático”, participó en alguna actividad promovida por los libertarios e incluso publicó la primera parte de su libro en el semanario anarquista La Rebelión (“¡El amor libre en Montevideo! Interview con Roberto de las Carreras”, La Rebelión, edición extraordinaria, Montevideo, nº 4, 25 agosto 1902: 1). En el mismo semanario otros activistas descalificaron el contenido libertario de la prédica lujuriosa del poeta. De las Carreras no tuvo una militancia orgánica dentro del movimiento libertario montevideano y sus contradicciones, su egolatría y su carrera diplomática, le alejaron definitivamente del pensamiento y de los círculos libertarios. Durante décadas el discurso del polémico dandy del Novecientos fue leído por la historiografía literaria como revolucionario respecto al pensamiento conservador y dominante. Sin embargo, tal como han demostrado Barran y Nahum (1990: 82-83), el elogio del poeta anarquista se remitió a la mujer amante y no a la mujer madre con lo cual “no cuestionaba el modelo demográfico imperante” que comenzaba a imponerse en las primeras décadas del siglo XX esto es, el progresivo control de la natalidad. Los investigadores fundamentan sus afirmaciones en pasajes de los libros Sueño de Oriente y de Amor libre... del poeta modernista.

[42] Barberena refutó la postura sobre el amor libre de Roberto de las Carreras desde una carta abierta firmada con el seudónimo Juan Valls (Juan Valls. “Carta abierta a Roberto de las Carreras”, La Rebelión, Montevideo, nº 9, 26 octubre 1902: s/n). Carla Giaudrone (2005: 62) retoma la polémica, pero obvia otros interlocutores como Teresa Ramos y el librepensador Francisco C. Aratta. Tampoco considera la observación realizada por Barrán y Nahum sobre el mismo tópico citada en la nota anterior.

[43] En 1909 Máximo L. Silva brindó una conferencia en el Cerro organizada por el periódico anarquista El Iris en la que adhirió al matrimonio basado en la unión fraternal del amor auténtico y alcanzado luego de derrotar tanto el amor por conveniencia como la prostitución. El poeta y periodista libertario hizo gala en su disertación de un vasto conocimiento de la literatura y de la filosofía occidental desde la cual justificó su hipótesis y su augurio: la sociedad futura será monogámica, la prostitución habrá desaparecido y entonces, el matrimonio “será una verdad, el espíritu de la Naturaleza presidirá entonces a cada unión y todo hijo vendrá al mundo rodeado como de una aureola de amor de sus padres” (Silva, 1909: 17-18). Silva citó en su conferencia a Max Nordau, Max Halbe, Nietzsche, Vargas Vila, Renán, Schopenhauer, Shakespeare, Federico Urales, Ritcher, Spencer, Schiller, Guerra Junqueiro, Antonio Zozaya, José Enrique Rodó (Motivos de Proteo) y al poeta nacionalista Carlos Roxlo.

[44] Teresa Ramos. “Sensitivas para Roberto de las Carreras”, La Rebelión, Montevideo, nº 7, 28 setiembre 1902: s/n.

[45] “Vida anarquista”, La Batalla, Montevideo, nº 85, 20 diciembre 1918: s/n.

[46] Cf. J. Maselli. “Prostituta”, El Obrero Gastronómico, Montevideo, nº 12, julio 1920: 3-4. El articulista rechaza la prostitución que considera una degradación humana impuesta por el sistema capitalista y convoca a la prostituta a regenerarse y emanciparse. El punto de vista de este texto replica el machismo imperante en la sociedad al exigir a la meretriz que adopte la impronta del sujeto varón: “Hermana emancípate, hazte hombre, sino la lucha es un suicidio”. Artículos libertarios sobre el amor libre pueden leerse en la compilación de Baigorria (2006).

[47] “El ideal estético”, El Hombre, Montevideo, nº 238, 15 noviembre 1921: 10-12.

[48] Cf. Litvak, 1981: 287; Reszler, 2005: 7.

[49] En la sociedad futura el individuo deberá encontrar “la posibilidad de manifestarse en medio de la libertad más completa. Por el común acuerdo y la solidaridad es como los artistas encontrarán los medios de producir sus obras” (Grave, s/f, 395). Si algo relaciona al universo polifónico de las vanguardias es la libertad porque para todas, “la libertad estética constituye el a priori de todas las vanguardias literarias” (Bossi en Schwartz, 2002: 24).

[50] Me refiero en particular al “Manifiesto para un arte revolucionario Independiente” (1938) de León Trostky, André Breton y Diego Rivera, y la decena de manifiestos de libertarios y surrealistas firmados entre fines de 1951 y 1952 en París, en especial la “Declaración preliminar” (1952) de André Breton, Benjamin Péret, Jean-Louis Bédouin y otros y “La Clara Torre”, de Breton. En este último manifiesto el poeta fundador del surrealismo confesó su inspiración anarquista cuando cuajaba el movimiento que trocaría la forma de ver y de entender la literatura y el arte: “Fue en el espejo del anarquismo donde el surrealismo se reconoció por primera vez, mucho antes de definirse a sí mismo y cuando era apenas una asociación libre de individuos que rechazaban espontáneamente y en bloque las opresiones sociales y morales de su tiempo” (Breton [1952] en Cohelo, 2005: 41).

[51] Litvak, 1981: 273.

[52] Vale como ejemplo el poema “1º de Mayo” de Egidio Panella:

Se abren las puertas del Sol al pensamiento y al nervio.

Los goznes y las cadenas del yugo, en violenta tensión, peligran romperse por la sacudida unánime de los hombres libres de la tierra.

¡Ni glorias, ni llantos, ni ribetes de luto!

Los albores de este nuevo día tienen reflejos de lucha y de amor.

El tirano tiembla y vacila…

La llaga del pueblo supura!... (Egidio Panella. “1º de Mayo”, Ideales de Amor, Montevideo,

nº 5, 1º Mayo 1913: 99)

También el poema “Visiones” del autor anarquista que firmó sus versos con el seudónimo E. Nigma:

En alas de un futuro, siempre mejor, va el hombre.

Sueña su bondad en un laboratorio y gesta en letras su mismo ideal de mejoramiento y perfección.

Lo mismo el callado campesino que sonríe ante la dorada visión de sus espigas!

Superarse! (E. Nigma. “Visiones…”, La Batalla, Montevideo, nº 37, 1er quincena junio 1917: 2)

Varios de los poemas de Manuel Pérez y Curis de su Ritmos sin rima (1920) siguen la misma técnica del verso libre.

[53] Julio Cruz Ghio. “Canto del porvenir”, Despertar, Montevideo, nº 76, octubre 1918: 728.

[54] En las veladas y pic-nics anarquistas realizados en Montevideo actuaron los payadores Francisco Bentancour, C. Berisso, también el argentino Martín Castro. La mixtura entre criollismo y anarquismo, ahora en narrativa, tuvo su mejor ememplo en la Carta gaucha (1921), de Juan Cruzao, seudónimo de Luis Woollands. En 1921 la Agrupación Rusia Libre con el auspicio de La Batalla en Montevideo y de El Trabajo en Buenos Aires, reeditó la Carta..., y en 1925 hizo lo propio el periódico Solidaridad (Vidal, 2009b).

[55] En 1910 el vocero anarquista Tiempos Nuevos explicó en su número de lanzamiento que los artículos de la Redacción pertenecientes a autores que comparten sus ideas no llevarían firma, y las colaboraciones sólo iniciales, como forma de “barrer en lo posible esas idolatrías que se forman alrededor de todos los que escriben, las cuales idolatrías terminan por perder á los mismos” (“De la redacción”, Tiempos Nuevos, Montevideo, nº 1, 10 diciembre 1910: 8).

[56] En 1910 un escritor paraguayo llamado Phocas plagió un texto del anarquista español Rafael Barret quien había residido y publicado notas en los periódicos de Asunción para luego emigrar a Montevideo antes de su regreso final hacia Europa. Barret respondió a su plagiador desde un artículo titulado “La gloria” editado en su libro Moralidades actuales (1910): “(…) ¿Que importa la firma? A Ud. le gustan mis ideas, las reproduce y las propaga: he ahí lo esencial; ¿qué importa la etiqueta Rafael Barrett o señor Phocas? ¿Será distinto el vino? ¿Dejarán de ser mías las ideas? Son ellas las vivas, y no mi nombre, letrero casual. Son ellas las que constituyen mi personalidad, lo único de mi espíritu, y no las letras de mi apellido”. El escritor anarquista profetizó en otro ensayo, “El estilo”, que el arte será en el futuro anónimo y genial: “El arte será algo innumerable, anónimo, y sin embargo más expresivo de una época que ningún talento considerado separadamente. [...] Los creadores no se preocuparán de ser originales, sino de ser sinceros; no de firmar sus obras y de encaramarlas en pedestales inaccesibles, sino de fundirlas en la obra común” (Barret, 1912b: 137-138). Los pensadores anarquistas reflexionaron sobre la creación colectiva de los talleres de la Edad Media como ejemplos de arte colectivo (Sorel, 1978: 262 y 263). Kropotkin (1970: 179) rescató la catedral como el producto de una empresa común, de “ayuda mutua”, de unión y organización de personas de distintos oficios. Tolstoi (1902) auguró un arte del porvenir producido por todos los hombres. Proudhon (1896: 24) otorgó categoría artística a todo ser humano que elabora un objeto con un fin estético o utilitario: “La niñita que se compone una corona de anciano, la mujer que se hace un collar de conchas, de pedrerías o de perlas, el guerrero que para dar fiereza a su semblante se trasfigura con una piel de oso o de león, son artistas”.

[57] Esta práctica no impidió que en algún momento fuera reclamada cierta destreza escénica junto con el control de la vanidad artística. En 1918 un cronista anónimo del semanario La Batalla reveló las dificultades provocadas por un elenco de actores de una filodramática convocados para una velada a beneficio del periódico: “La audacia extrema que suele caracterizar a muchos “aficionados” que se presentan a la escena con absoluto desconocimiento de ésta, y la holgazanería, el poco entusiasmo y el pésimo concepto que suele tenerse de la responsabilidad del actor, como también las vanidosas rivalidades, son causa que imposibilitan en muchas ocasiones para el buen resultado artístico de estas veladas” (“La velada del 30 y el pic-nic del 8”, La Batalla, Montevideo, nº 84, 10 diciembre 1918: s/n). Sobre elencos filodramáticos anarquistas, cf. Vidal, 2009b. Sobre teatro libertario de aficionados, cf. Litvak, 213 y ss.

[58] “Puntos”, El Hombre, Montevideo, nº 269, 10 julio 1924: 3. En 1929 A. Diógenes amplió los fundamentos anarquistas en favor en el periodismo de un lenguaje claro, conciso y preciso para aumentar la eficacia de la propaganda (A. Diógenes. “Seamos breves”, El Hombre, Montevideo, nº 8, 15 octubre 1929: 4). La brevedad estilística no fue original ni privativa del anarquismo. En occidente tiene raíces en la retórica griega y latina, retomada entre otros por la Compañía de Jesús. Sobre el tema cf. Curtius, 1955: 682-691; sobre brevedad en piezas de dramaturgia anarquistas, cf. Golluscio de Montoya, 1992.

[59] Según Golluscio de Montoya (1995: 113), la escritura libertaria transcurre por una continua mezcla de géneros y de registros: “discursos obreros rayanos en el lirismo, obras de `sociología científica´ sembradas de párrafos exclamativos elegíacos, noticias periodísticas entrecortadas por fragmentos de narración imaginaria, relatos en los que se entreteje una propaganda a favor de los métodos anticonceptivos o contra el alcohol y el tabaco, obras de teatro en las que se inserta el panfleto denunciando la agresión patronal del día”. Sobre polimorfismo y escritura libertaria, cf. Litvak, 1981: 280-281.

[60] “Canción de actividad”, El Hombre, Montevideo, nº 156, 18 octubre 1919: 1.

[61] Sobre las vanguardias literarias latinoamericanas, cf. Schwartz, 2002, Osorio, 1988, Verani, 1990; en Uruguay, cf. Martínez Moreno, 1968 y 1969 y Rocca, 1997.

[62] La utilización de una retórica de propaganda y de panfleto no fue una invención libertaria. En Uruguay tenía una larga tradición en la vertiente de la literatura patriótica desde La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada (1808), de Juan Francisco Martínez, pero para 1900 había sido relegada al renglón del neoclasicismo anacrónico y vetusto de tipo documental o de la poesía para ser recitada en las fiestas patrias. La poesía política sectorial, además, continuaba por sus fueros pero desde instancias partidarias institucionalizadas, incluso cuando cuestionaba al gobierno de turno.

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Bibliografía

Fuentes

Publicaciones periódicas

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